דלג לתוכן המרכזי
050-8264905‬

הוראת הבלט הקלאסי בשיטה האינטגרטיבית

אוניברסיטת לידס ברטון הול קולג' לחינוך ואומנויות

השלוחה בישראל – מרכז התמיכה בירושלים

לימודים לשם השלמת תואר : BA באומנות וחינוך

סמסטר סתיו 1999

הוראת הבלט הקלאסי בגישה אינטגרטיבית

מאסתטיקה טהורה ליעילות גופנית

קורס : 311 לימוד עצמי

מנחה: רובי נמדר

מגישה: דינה שמואלי-חינקיס 04/02/2000

 

 

תוכן העניינים

מבוא *

פרק א - סקירה היסטורית של התפתחות שיטות וגישות בהוראת הבלט הקלאסי, החל מהמאה ה- 19 ואילך *

1. אוגוסט בורנונביל (August Bournonville 1805-1879). *

2. צ'יקטי (Enrico Cecchetti 1850-1928) *

3. שיטת וגאנובה *

4. האקדמיה המלכותית למחול (The Royal Academy of Dancing) *

5. אודרי דה ווס (Audry de Vos 1900-1983) *

6. ג'ון בארן (John Byrne) *

פרק ב - הביטים פיסיולוגיים ופסיכולוגיים על הריקוד *

1. עקרונות קינזיולוגיים במחול הקלאסי *

2. התפתחות מוטורית בגיל הצעיר *

3. התפתחות פסיכולוגית בהקשר ללימוד ספורט *

פרק ג - שיטות טיפוליות לשינוי דפוסי ההתנהגות הגופנית, ולשיפור המודעות *

1. שיטת אלכסנדר *

2. שיטת פלדנקרייז *

פרק ד - דיון *

1. מבט על שינויי המגמות בהוראת הבלט, מאומנות בימתית לאומנות חינוכית *

2. הגישה האישית שלי-עקרונות *

3. יישום *

סיכום *

מקורות ביבליוגרפים *

 

מבוא

לאורך שנים, נפגשתי עם אנשים רבים שתוך כדי העיסוק בבלט, נפגעו במקומות שונים בגופם. הפגיעות השכיחות ביותר הן שחיקת הדיסקים בעמוד השדרה, שחיקת הסחוסים בברכיים, ונזקים לרצועות בגפיים תחתונות.

על הפגיעות הנפשיות, לא שוחחתי, אך במקרים רבים אני יכולה להבחין בתחושה של ערך עצמי נמוך, בעיקר בנושא דימוי הגוף ויכולת התנועה. הסיפור דומה ברוב המקרים: המורה לבלט, אישיות מקסימה, מאד רצינית ודורשת הרבה. היא משקיעה מאמץ רב, והילדה מחוייבת לבצע את התרגילים תוך דחיפת הגוף בכוח, לסיטואציות שאינן מתאימות למבנה האישי. מכיוון שהמורה באמת מקסימה ונערצת, ואולי גם היתה רקדנית מפורסמת אי שם, היא תמיד צודקת. עובדה, המורה הרי מבצעת את התרגילים באופן יוצא מן הכלל... ויש גם תלמידה אחת שמצליחה נהדר... זו הוכחה, שהילדה שנגרמו לה נזקים, אינה כשרונית ולא יכולה לרקוד.

מקרים כדוגמת המקרה המתואר, מאד מצערים. אפשר למנוע אותם. הנזקים הם בלתי הפיכים, והילדה תצטרך לחיות עם מגבלות גופניות כל חייה. המגבלות הגופניות יזכירו לה תמיד, את שברון חלומה. הנפגעות הן לרוב ילדות אמביציוזיות, שהריקוד הוא חלומן, והן משקיעות בו שנים רבות, לפחות עד גיל ההתבגרות. הן לא יעסקו בו יותר, אפילו ברמה חובבנית, בגלל הדימוי העצמי, ותחושת הכישלון, הקשורים לשעורי הבלט.

האחריות היתה ותהיה תמיד על המורה לבלט. אותה מורה לבלט, חייבת להיות מספיק קשובה למבנה האנטומי של הילדה, ולא להקריב עוד גוף רך, ונשמת רקדנית, על מזבח הבלט הקלאסי, הנערץ באופן עיוור. אך אין להימנע מביקורת על ההורים, אשר מאפשרים, ואולי אף דוחפים, את הילדה להמשיך בשיעורי הבלט אצל אותה מורה. הנזקים שנגרמים אינם קורים פתאום. תלונות על כאבים ממושכים, תחושות תסכול, בכי ולחץ לפני ואחרי שיעור הבלט, הם סימנים מקדימים. יש להתייחס אליהם ברצינות ומיד! כל זלזול, או איחור בהתייחסות, עלול להביא לנזק בלתי הפיך. אורטופדים רבים מטפלים במקרים אלה, וחלקם מגיעים למסקנות קשות: שלילת עצם העיסוק בבלט.

בעבודה זו, אנסה להצביע על האפשרות האחרת בהוראת הבלט. זו המתקנת ומשפרת את היכולת האנטומית. זו המאפשרת ליהנות מריקוד תוך האזנה למוסיקה קלאסית, המעשירה את הידע המוסיקלי. שיעורי בלט, בהם האדם הוא המטרה, והבלט הוא האמצעי המשוכלל והיעיל לפיתוחו.

תחילה אביא את מהלך התפתחות הבלט הקלאסי, מנקודת המבט של המורים הגדולים בהיסטוריה. מורים אלה, שהיו גם רקדנים מעולים וגם כוריאוגרפים, קבעו סטנדרטים מיוחדים לעיסוק בבלט הקלאסי. תחילה היה העיסוק בבלט, למטרת בידור בחצרות המלכים במאה ה- 16, באיטליה ובצרפת. אז היה הבלט חובבני לחלוטין. החל מאמצע המאה ה- 17, כשהבלט הפך לאומנות מקצועית, התפתחה הטכניקה בהדרגה, בשאיפה לרמות גבוהות של ביצוע. המהלכים ההיסטוריים הראשונים, נקבעו באירופה, ממרכזה ועד צפונה. המורים הגדולים היו מושפעים זה מזה, מתוך הכירות ישירה או עקיפה. כל אחד הוסיף נדבך חדש לטכניקה, והטביע את חותמו האישי לעליית הסטנדרטים של וירטואוזיות בהופעות. מהלכים היסטוריים בחברה, הרחיבו את המבט על האומנויות, ובכללן אומנות הריקוד. שיטות ההוראה, שהתפתחו במאה ה- 20, החזירו בהדרגה, את האפשרות לעיסוק בריקוד לצרכים אישיים ברמה חובבנית. יחד עם זאת, לא נעלמו השיטות הישנות, לבעלי נתוני גוף מתאימים, ואשר בוחרים במקצוע הבלט הקלאסי כקריירה.

דווקא פתיחת האפשרות לכל ילד וילדה, ללמוד בלט, מחייבת את המורים לבלט, למקצוענות גבוהה ביותר. בעבודה זו אני מביאה היבטים שונים שעל המורה לבלט לקחת בחשבון, בשעה שהוא מלמד ילדים ברמות יכולת והתפתחות שונות: היבטים פיסיולוגיים, והיבטים התפתחותיים בתחום המוטוריקה והפסיכולוגיה. בפרק ד', אציג את רעיון הגישה האינטגרטיבית. גישה זו דוגלת באינטגרציה בין תחומי מדעי האדם, והבלט כטכניקה לכל. האסתטיקה הטהורה, שהבלט צמח ממנה, משמשת היום לרקע בלבד. התחשבות במבנה הגוף הרוקד, ושינוי הדרישות בהתאם, חיוניים כדי לפתח יעילות גופנית, ולאפשר לכל ילד וילדה ליהנות מהריקוד.

עבודה זו אני מקדישה לזכר מורתי הדגולה, הגב' אודרי דה-ווס ז"ל.


פרק א - סקירה היסטורית של התפתחות שיטות וגישות בהוראת הבלט הקלאסי, החל מהמאה ה- 19 ואילך

מהלך התפתחותו של הבלט הקלאסי, נקבע על ידי הרקדנים והכוריאוגרפים שחיו ונשמו את הבלט במקומות שונים בעולם. תחילתו של הבלט היה באיטליה ובצרפת, והוא שימש בידור למלך ולאנשי חצרו. במאה ה- 18, עבר הבלט לרוסיה, אך עדיין לא נחשב לבלט רוסי, כי הרקדנים והכוריאוגרפים היו צרפתים, והם קבעו את הסגנון עד סוף המאה. במהלך המאה ה- 19 הגיעו לרוסיה מורים ממרכזים אחרים אשר השפיעו על הסגנון שהיה קיים שם. (ורניק, 1997).

1. אוגוסט בורנונביל (August Bournonville 1805-1879).

אוגוסט בורנונביל נולד ומת בקופנהגן שבדנמרק. אביו, שהיה רקדן ממוצא צרפתי, ואמו השוודית, גידלו ששה ילדים. אוגוסט היה היחיד שהתעניין בריקוד מגיל צעיר. בשנת 1830 הזמינו אותו לרקוד בבלט המלכותי הדני, והוא יצר עבודות כוריאוגרפיה עבור הלהקה. הוא נודע בסגנונו המיוחד, בעל צעדים מהירים וקומבינציות עשירות, ופיתח טכניקה של עבודת רגליים קצבית, ותרגילים זהים לגברים ולנשים. הוא שאף שהריקוד יהיה חסר מאמץ, חושי ויראה טבעי כמו הנשימה. לדעתו, הריקוד הוא קצב הטבע. הוא מבטא את שמחת החיים. את צעדי הריקוד שחיבר אפשר לזהות עד היום באסכולות הצרפתית, האיטלקית והרוסית. צעדיו נלמדים עד היום בבתי ספר לבלט. המיוחד בהם הוא הקשרים בין התנועות. הזרימה והמעוף בתנועה. צעדיו אופיינו במראה של קלות וברק. קפיצות מתוחכמות ונחיתות קלות, עם שינוי כווני גוף בתוך שינויי כוונים בחלל. השיטה הרוסית, שהמשיכה אחריו, הדגישה יותר את השימוש בקווים ארוכים ועם כוח רב, ובהדרגה הוחלפו הרקדניות השמנמנות וקצרות הגוף של בורנונביל, לרקדניות של ימנו, גבוהות ודקות גוף. המהפכה של נעלי האצבע, הוסיפה מימד נוסף לריקוד הנשי. כיום אפשר להשיג תקליטים של שיעורים יומיומיים בשיטת בורנונביל, עם שמות התרגילים. התרגילים נכתבו גם בכתב בנש (Benesh), עם תווים לליווי כל תרגיל. לשיטתו של בורנונביל, יש תרגילים קבועים לכל יום בשבוע, לכל השנה, כולל יום א' ושבת. (International Encyclopedia of Dance, 1998)

2. צ'יקטי (Enrico Cecchetti 1850-1928)

אנריקו צ'יקטי נולד ברומא, אך בעודו ילד צעיר, נדד עם הוריו הרקדנים למקומות רבים בעולם. הוא היה רקדן כשרוני ומבוקש, והופיע במקומות רבים. בשנת 1887 ייסד עם אשתו, להקה משלו באנגליה, ואחר כך עבר עם להקתו לסנט פטרבורג, שברוסיה. ברוסיה לימד צ'יקטי ב- Imperial Theater School , והקים בית ספר לבלט, משלו. בשנת 1918, התיישבו צ'יקטי ואשתו בלונדון, שם פתחו את האקדמיה שלהם למחול, בה לימד צ'יקטי עד 1923. הוא פיתח דרך מיוחדת להוראה. שיטתו התמסדה באנגליה, ותרמה רבות להתפתחות הבלט האנגלי. למדו אצלו מיטב הרקדנים והכוריאוגרפים, אשר מאוחר יותר היו אנשי מפתח בהתפתחות הבלט האנגלי כפי שהוא היום (נינט דה וולוא, פרדריק אשטון, אנטוני טיודור ועוד). שמו ותורתו עברו גם לרוסיה ולצרפת. ברוסיה, לימדה אגריפינה וגאנובה (ראה פרק א- 3), אשר אימצה מספר עקרונות משיטתו. גם בארצות הברית פעלו תלמידים של צ'יקטי (ג'ורג' בלנשין ואדולף בולם), אשר הושפעו משיטתו, והעבירו אותה לשם. ממשיכי דרכו פיתחו בית ספר למורים לריקוד. (International Encyclopedia of Dance,1998).

בספר ההדרכה של שיטת צ'יקטי, מציע הכותב לתת תשומת לב רבה לעצם ההחלטה ללמוד בלט. מה יש לקחת בחשבון, וממה צריך להיזהר. כיצד לבחור מורה טוב, כיצד להיזהר משיקולים מוטעים, ולא להסס לעזוב את המורה שלך, אם אתה מרגיש שאינך מתקדם. צ'יקטי האמין, ושאף לכך, שכל רקדן יהיה אומן. הוא דרש שתלמידיו יבקרו במוזיאונים ויושפעו מאומנויות אחרות. הוא האמין שאומנות הבלט היא נצחית ותנצח, אך בתנאי שלא תבוצע באופן רדוד. בספר ההדרכה של שיטתו, כתובים הסברים לכל תנועות היסוד, כולל שמותיהם והפרוט המדויק של אופן הביצוע, כפי שדרש זאת צ'יקטי. (.Beaumont, 1977)

3. שיטת וגאנובה

אגריפינה יעקובלבנה וגאנובה (Agripina Iakovlevna Vaganova 1879-1951), נולדה בסנט פטרבורג, ומתה בלנינגראד. היתה תלמידתם של אובלאדוב, לב איבנוב, ווזם ועוד, בסנט פטרבורג. מאוחר יותר הצטרפה לתיאטרון מרינסקי, אך למרות יכולתה הטכנית המעולה, התקדמה לאט בקריירה הבימתית שלה. תרומתה לא היתה בתחום הופעתה כרקדנית. תקופה זו נחשבה בעיניה כתקופה הפחות טובה בחייה. היא היתה אמנם רקדנית בעלת יכולת וירטואוזית מעולה, אך לא זכתה להכרה והערכה בקרב ממסד הלהקה בה רקדה. וגאנובה לימדה בבית הספר לבלט הרוסי, וקיבלה תואר פרופסור בשנת 1946. היא לימדה גם במגמת המורים של בית הספר, וכן בתיאטרון הבולשוי במוסקווה. (International Encclopedia of Dance, 1998)

וגאנובה הרגישה שבעיות במתודה הפריעו לה להתקדם ברמה הטכנית, ודבר זה דרבן אותה לחקור ולחפש דרך משלה לאימוני הבלט. המתודות שהיו לפניה, אמנם פיתחו צעדים יותר ויותר מתוחכמים, אך נשענו על הטכניקות הצרפתיות של המאה ה- 18 , וביזבזו אנרגיה של הגוף על יד דגשים של סגנון "קוקטי" וקישוטים בלתי נחוצים, לדעתה. הדבר נראה בעיניה כביטוי של מתיקות סכרינית. היא העריכה מאד את צ'יקטי (ראה פרק א'- 2 ), ולמדה ממנו רבות. היא אף אימצה חלק מעקרונותיו. בשאיפתה לחקור את "מדע הבלט", ולמצוא דרך יעילה יותר לאימון בלרינות, קבעה וגאנובה את עקרון היציבה הנכונה, החזקת הגוף, עמוד השדרה כמפתח לייצור רקדניות בעלות יכולת וירטואוזית גבוהה. התנועה מתחילה בגוף, אשר נותן תמיכה וחופש לריקוד. יש תשומת לב רבה לחגורת הכתפיים, ולתפקיד הראש, שצריך להיות חפשי מלחצים של שרירי הצוואר. (Vaganova , 1969)

4. האקדמיה המלכותית למחול (The Royal Academy of Dancing)

האקדמיה המלכותית למחול באנגליה, נוסדה בשנת 1920, על ידי קבוצת רקדנים אירופאים מכובדים, ומרכזה בלונדון. בתכנית הלימודים של האקדמיה, שני מסלולים: אחד לילדים בעלי פוטנציאל ואמביציה להתקדם לרמה של ריקוד מקצועי, והשני לילדים שמעוניינים לעסוק בבלט לשם ההנאה וההתפתחות הפיסית, או כדי לעסוק בהוראה. תכנית הלימודים מתבססת על סדרת תרגילים קבועים לכל דרגת גיל והתפתחות (סילבוס). לכל תרגיל ותרגיל, קטעי מוסיקה קבועים לליווי.

בסביבות חודש אפריל, מתקיימות בחינות מעבר לשלב הבא. הבוחנים והבוחנות, הנם צוות מיוחד שמגיע מלונדון באופן מיוחד לכל מקום בעולם, בו קיים בית ספר ששייך למסגרת ה- R.A.D. תכניות הלימודים משתנות מדי זמן מה על ידי חברי ועדה, אשר דנים בצרכים בשטח, ובממצאים המחקריים בתחומי החינוך והאנטומיה. האקדמיה נותנת תשובה מסודרת לצורך המיידי בקיום מוסדות ללימודי בלט שלא לצורך מקצועי. כלומר, ילדים וילדות, שאינם בעלי פוטנציאל גופני, ולא בעלי שאיפות לקריירה בריקוד, יכולים ללמוד בלט להנאתם ולפיתוחם האישי.

אכן אפשרות זאת קיימת כבר מתחילת המאה ה- 20, והאקדמיה המלכותית מאפשרת מסגרת תומכת במורים המעוניינים לקבל הנחייה צמודה, ולהפחית את הטעויות בהוראה. קיים גם אספקט כלכלי במוסד זה, אך אין זה מענייננו כרגע. בכתב העת של האקדמיה (Dance Gazette), מפורסמים מדי פעם מאמרים אודות ממצאים חדשים הקשורים לבלט, והצעות לגישות חדשות בתחומי ההוראה. זאת בלי לשנות את סדרת התרגילים של הסילבוס, אלא רעיון למחשבה וליישום של כל מורה באופן פרטני. (ורניק ,1997)


5. אודרי דה ווס (Audry de Vos 1900-1983)

אודרי דה ווס החלה ללמד בעיר הולדתה בהיותה כבת- 15, אך בלונדון לימדה בסטודיו משלה, החל משנת 1930, עם הפסקה בזמן מלחמת העולם ה- 2. היא היתה תלמידתם של אסטפייבה ונוביקוף. מחשבותיה ודרך עבודתה היו שונים מאד מהזרם המקובל באותה תקופה.

הרעיון שהוביל אותה היה, שאין מי שאינו יכול לרקוד בלט. כל דבר אפשרי, אך יש לצאת מנקודת המוצא של היכולות או המגבלות של התלמיד, וליישם את הטכניקה לפי המצב האישי של כל אינדיבידואל. לא היה לה ענין להביא את הרקדן להתאים עצמו לרעיונות שלה, אלא לחשוב מנקודת המבט שלו, כיצד יוכל ליישם את הבלט הקלאסי לטובתו ולהתקדמותו האישית. כל תלמיד קיבל תיקונים אישיים ושונים באופיים, והערות לפי צרכיו המיידיים. ולאורך שנות הלימוד התחלפו ההערות לאור מצב התקדמותו. דה ווס סלדה מהמונח "מתודה" (Method), באמרה שההוראה חייבת להיות תהליך מתמשך של השתנות והתפתחות, לפי צורך אינדיבידואלי של הרוקד.

הגוף הוא כתזמורת על חלקיה השונים, והוריאציות המופקות ממנו הן בעלות עוצמות שונות בשרירים ובאופן ההבעה. היא שילבה במערכת ההוראה שלה גם שיעורי מחול מודרני, שיצרה ולימדה, כדי לגוון ולהעשיר את איכויות הרקדן/תלמיד. דרכה המיוחדת של דה ווס אפשרה לתלמידים בעלי מוגבלויות פיסיות, להגיע לביצועים ברמה גבוהה של הטכניקה, בעזרת כוח רצון עז ואמונה ביכולתם. תלמידים שנפלטו מבתי-ספר ממוסדים לבלט, בשל היותם גבוהים מדי, שמנים מדי, או בלתי "מתאימים" במובנים אחרים, מצאו את דרכם אל דה ווס, שם הגיעו להישגים מרשימים ביותר. השיעורים התבססו על בעיה מסוימת שיש צורך לעבוד עליה, ולא על סדר קבוע של תרגילים נקבע מראש. (International Encyclopedia of Dance, 1998)

6. ג'ון בארן (John Byrne)

ג'ון בארן (B.A.Arad), מורה ממוצא אוסטרלי, מכהן באקדמיה המלכותית האנגלית באוסטרליה. בחוברת למורים, שהוציא בשנת 1995, מתייחס הכותב לצורך של מורה לבלט, לפתח דרך הסתכלות על כל תלמיד וצרכיו השונים. יש לעבוד עם כל תלמיד, ללמד אותו להבין את גופו, וכיצד הוא פועל. זאת על מנת שבסופו של דבר יוכל התלמיד ללמד את גופו לרקוד. בארן שולל את הגישה של לימוד הצעדים.

יש לחנך את הגוף ע"י תשומת לב לארגון נכון של הגו, הרוטציה במפרקי הירך (turnout), ומיקום משקל הגוף על הרגליים. יש לעשות שינויים קלים בארגון, לפי מידת הצורך של התלמיד. יש להיות סבלנים, כי למרות שבתחילת הדרך יתכן וההתקדמות תראה איטית, חינוך הגוף הבסיסי לעבודה נכונה יביא בשלבים הבאים התקדמות מהירה, וללא מאמץ ולחץ מיותרים. על המורה לצאת מתוך חשיבה על תבונת הגוף, הבנת התנועה מתוך הכרת היכולת האישית של התלמיד. המיקום החדש שנובע מהרוטציה במפרקי הירך, צריך לימוד והסתגלות של הגוף. כל פוזיציה חדשה וצעד חדש יבוצעו באופן נבון יותר, על פי מבנה השלד של המבצע. כך תינתן הזדמנות לשרירים המתאימים להתארך או להתחזק במקומות הנכונים, והביצוע יהיה טוב ויציב יותר. ללא ארגון אגן הירכיים, אשר באופן נורמלי נוטה מעט קדימה, ומגביר את נטייתו בשעה של ביצוע ה -turnout , נסכן את הגב התחתון לפגיעות בזמן ביצוע תנועות בלט.

כמו כן, השרירים השולטים על סיבוב מפרקי הירך, לא יוכלו לבצע את תפקידם כראוי, כשהאגן נוטה מידי קדימה. האגן צריך להיות מורם מעל לרגליים, נתמך מלפנים ומאחור, כדי שייצור את מרכז הכובד בדיוק מעל לרגליים. הבטן עולה והישבן יורד, אך יש להיזהר מלבצע זאת בכוח שרירים רב מדי. מנח נכון של הגוף, יאפשר זרימה טובה של נשימה ע"י תנועת הצלעות לצדדים. נשימה טובה משחררת לחצים מהגוף, ומאפשרת לרקדן לפתח תנועה שוטפת ומלאת ביטוי. (Byrne , 1995)

 

פרק ב - הביטים פיסיולוגיים ופסיכולוגיים על הריקוד

1. עקרונות קינזיולוגיים במחול הקלאסי

מנקודת מבט אנטומית של הגוף, אפשר לנתח את מבנה המפרקים השונים, הרלוונטיים לתנועות מסוימות. לכל תנוחה ותנועה בבלט הקלאסי, יש ארגון איברים רצוי. הבלט נוצר במקורו מתוך השקפה אסתטית, אשר נועדה לשרת אידיאל צורני מסוים, ולא יציבה נכונה. אחת הדרישות הבסיסיות ביותר היא הרוטאציה במפרקי הירך, שהפכה לאחת הדרישות החשובות מרגע עלות הבלט על הבמה לצורך הופעה.

הרוטציה במפרקי הירך, אפשרה לרקדנים לנוע בחופשיות לרוחב הבמה, ללא פנית הגוף מהקהל. הדרישה היא לסובב את מפרקי הירך (turnout), בזוית של ° 180 החוצה, אך רוטציה ממוצעת של אדם רגיל תהיה כ- °60 מעלות בלבד. שותפים לפעולה זו הליגמינטים, השרירים, וכמובן העצמות, שנמצאים באותו אזור. כדי להשיג את האידיאל הרצוי, יש להיות בעל יכולת אנטומית במפרקים, שמאפשרת עשייה כזאת. כאשר מבצעים את הרוטציה באופן בלתי מתחשב במבנה האנטומי האישי, יגרמו נזקים למערכות רבות בגוף.

המערכת הראשונה שתנזק תהיה מערכת מפרקי הירך, הברכיים והקרסוליים. למרות שהברכיים והקרסוליים אינם משתתפים באופן ישיר בביצוע הרוטציה, הם מקבלים את כל משקל הגוף, ובארגון לקוי מערכות אלה יינזקו מאד. כאשר מבצעים רוטציה באופן טבעי וספונטני, תתרחש הרחקת הרגל כמו פסיעה קלה הצידה. זאת כתוצאה ממבנה ראש הירך המגיעה למגע מלא בתוך ה- Acetabulum, ונותן יציבות למפרק. אך הפוזיציה הראשונה בבלט, דורשת את הרוטציה במצב של קרוב הרגליים עד למגע העקבים זה בזה. מצב זה אפשרי לביצוע, אך דורש התייחסות ספציפית, תרגול ומאמץ. שרשרת מצבים מסוכנים תתהווה:

1. בסיס כפות הרגליים צר מאד

2. בעוד הרקדן מנסה להגיע לרוטציה מקסימלית, ואולי ליותר מיכולתו האנטומית, עלול האגן להגיע למצב ATP (הטייה קדימה) שגורם להעמקת הלורדוזה.

3. קשתות כף הרגל עלולות לצנוח למצב של pronation, שמבטל את ההגנה מפני זעזועי השלד בתנועה, ושוחק את המערכת במקום.

הברכיים עלולות לפול קדימה או לכווןhiperextention , שיגרום לשחיקת סחוס הברך, וללחץ ונזק בליגמינטים הפנימיים. סכנות אלה יתקיימו בביצוע כל הפוזיציות הבסיסיות של הבלט. (היימן, 1998/9)

2. התפתחות מוטורית בגיל הצעיר

מוטוריקה של האדם הוא מושג רחב. החלוקה הראשונה תהיה:

1. חינוך מוטורי

2. יכולת מוטורית

3. כושר מוטורי

4. מיומנות מוטורית

5. קיבולת מוטורית

חינוך מוטורי דן בתהליך הלמידה והתרגול של מיומנויות חדשות, שאינן מתחום התנועה היומיומית.

יכולת מוטורית הינה תאור היכולת הטבעית של האדם בתנועה, ולמרות שלרוב היא יכולת גנטית אפשר לשפר אותה בעזרת תירגול מתאים. בין הפרמטרים הניתנים לאבחון בתחום זה: יכולת שיווי המשקל, יכולת קואורדינטיבית, קינסתזיה ומהירות. כל אלה, ועוד נוספים, מהווים את היכולת המוטורית.

כושר מוטורי מתייחס לרוב לכוח, זמן תגובה, סיבולת לב ריאות, שיווי משקל ודיוק.

מיומנות מוטורית היא היכולת לבצע בהצלחה וברצף, משימות מוגדרות בעלות קריטריונים מסוימים. מיומנויות רוכשים על ידי לימוד ואימון.

קיבולת מוטורית היא הכשרון הטבעי, או הפוטנציאל המולד המקסימלי, שמעבר לו אין יכולת שיפור.

בתוך הגדרת היכולת המוטורית, ישנה היכולת הפסיכומוטורית, שהיא החשיבה שיוצאת לפועל במהלך ביצוע המשימה. ישנן יותר יכולות פסיכומוטוריות, מאשר יכולות מוטוריות. אם נפתח את היכולת הפסיכומוטורית של הילד בשלב מוקדם, יהיה קל יותר לשפר את התפקוד המוטורי בעתיד. ללא הפרמטרים של סעיף היכולת המוטורית, אי אפשר יהיה ללמוד ולבצע פעולות מיוחדות כגון מחול וספורט. אך בשעה שכל הפרמטרים נמצאים באופן תקין, רצוי לפתח את היכולת הפסיכומוטורית, בגיל מתאים. כל הפעולות והמיומנויות המוטוריות, יכולות להיות ברמות שונות, מרמה נמוכה ועד רמה גבוהה:

א. משיווי משקל במצב סטאטי (ישיבה, עמידה על רגל אחת, ועוד), ועד שווי משקל בתנועה (pirouette).

ב. בתחושת התנועה שונה אדם אחד מחברו, ומושפעת מכמה גורמים: התפתחות מערכת העצבים, יכולת חשיבתית, זיכרון תנועתי, קשב (ריכוז), ועיבוד המידע. כל זאת בלי להתעלם מהמצב הפסיכולוגי של האדם המבצע, ילד או מבוגר. לאור כל הפרטים הללו, ראוי לכוון את הלומד, ולהדריך אותו לתהליך חשיבתי שיביא אותו למיומנויות גופניות בסופו של דבר. (לידור, 1994)

3. התפתחות פסיכולוגית בהקשר ללימוד ספורט

לשם לימוד מיומנויות בדומה לספורט או מחול, צריך להימצא בשלבי בשלות מתאימים. תהליך הבשלות כרוך בהתרחשות שינויים פיסיולוגיים, שבעקבותיהם מתרחשים שינויים בהתנהגות. לצורך עבודה זאת אתמקד במערכת המוטורית. נעשה ניסוי בתאומות זהות, בעלות מטען גנטי זהה. בגיל 46 שבועות לא ידעו שתיהן לטפס על מדרגות. הנסיין לימד אחת מהן, ואימן אותה במשך 6 שבועות כ- 10 דקות כל יום. לאחר תקופה זו, יכלה התינוקת לטפס במדרגות, ואחותה לא ידעה עדיין, אלא להרים רגל אחת. הנסיין אימן גם אותה, ותוך שבועיים יכלה לטפס טוב יותר מאחותה. לאחר זמן מה, ידעו התאומות לטפס בזריזות שווה. ז"א שהיכולת המוטורית של טיפוס במדרגות, היתה מבשילה בכל מקרה. התינוקת שלמדה בשלב בשלות מוקדם, נזקקה לתקופת אימון ארוכה יותר. האחרת, שבשלותה היתה מתקדמת יותר, למדה פונקציה זו במהירות וביעילות רבה יותר. שני המשתנים, הבשילה והלימוד, השפיעו על התפתחות ההתנהגות המוטורית של התאומות. כל מאמן צריך לדעת לזהות מצב בשילה של תלמידיו, ולהתאים את דרישותיו למצב זה. הגיל הכרונולוגי המדויק של התחלת הבשילה, שונה מילד לילד בכל שלבי התפתחותו. כדי שהילד יוכל לרכוש התנהגויות תנועתיות חדשות, עליו לעבור תהליך בשילה של מערכת השרירים, העצמות ומערכת העצבים. בילדות המוקדמת קיים קשר בין תבניות תנועתיות לשכליות, לכן אימון גירויים תנועתיים עשויים לשפר הישגים שכליים. כמו כן קיים קשר בין הדימוי הגופני לדימוי העצמי.

התפתחות החשיבה, לפי פיאז'ה, היא בעלת שלבים. בשלב האופרציות הקונקרטיות גיל 7-12, שהוא השלב השלישי, יכול הילד להסיק מסקנות על סמך שימוש בכלים של חשיבה הגיונית. המציאות שלו היא קונקרטית, ללא יכולת של חיזוי אפשרויות תיאורטיות. השלב הרביעי, גיל 12 ואילך, הוא השלב המפותח ביותר, בו התפתחות החשיבה מסייעת לילד לתכנן ביצוע תרגיל עתידי. הוא יוכל להשתמש באופן יצירתי במידע שרכש, בזיכרון התנועתי ובכשר הריכוז שלו. כדי ליעל את תהליך הלמידה של הספורטאים, יש לשים לב לקיומם של התנאים הבאים: גירוי ברור שהלומד יוכל להבחין בו. שהדרישה תהיה תואמת את מצבו הגופני של הלומד, את מצב בשילות המערכת העצבית- מוטורית, ואת רמת ההתפתחות השכלית-חשיבתית. (שדה, 1995)

 


פרק ג - שיטות טיפוליות לשינוי דפוסי ההתנהגות הגופנית, ולשיפור המודעות

1. שיטת אלכסנדר

פרדריק מתיאס אלכסנדר היה שחקן שיקספירי בתיאטרון יחיד. בתקופת ההופעות החשובות, כשהתחיל להיות מבוקש, החל להצטרד עד אבדן הקול לחלוטין.

בבדיקות רפואיות לא נמצא קשר למחלה כלשהי, ואז החל לחקור בעצמו את סיבת ההפרעה. בעזרת מראות שהציב סביבו, בחן את המצב הפיסי של גופו בשעת דקלום המחזה. הוא גילה שהתנהגותו הגופנית מאד לחוצה סביב הצוואר. הוא מצא שהוא מהדק שרירים נוספים בחלקי בגוף אחרים, בהרמת חזה והטיית הראש למטה ולאחור. כך נוצר לחץ על עמוד השדרה בגלל הצרה של הגב, וקיצור עמוד השדרה.

אלכסנדר פיתח שיטה שעזרה לו להבחין בהתנהגותו הגופנית השלילית, ולשנות אותה. רוב הבעיות נובעות ממאמץ יתר, המושקע ללא מודעות, ואשר אינו רלוונטי לביצוע המשימה. במרכז רעיונותיו של אלכסנדר, הטיפול בצוואר. דרך שיחרור העורף, משתחררים הרבה אזורים בגוף. המתח המיותר המתנקז בעורף ללא הבחנה, מקשה על הנשימה המלאה, ועל הפעילות הכללית. שיטת אלכסנדר מפתחת את המודעות להתנהגויות גופניות שגויות בחיי היומיום, ומתרגלת אבחנה ושינוי דפוסים אוטומטיים. (גריי 1993)

אומנות המחול הבימתי בנויה על מצבי מתח שרירים. אימון הרקדנים בעיקרו, מתרכז בעיבוד וריסון הכח השרירי. רקדנים מתאמנים באופן שונה, אך הטכניקה היא המבססת את מיומנותם הריקודית. טכניקה, פרושה יכולת והתנהגות שבאמצעותם אפשר להשיג מטרה ספציפית. שיטת אלכסנדר מתמקדת בתהליך של חשיבה, תחושה ותגובה. מיומנות זו מאפשרת לרקדן להיות מעבר לעיסוק בעיצוב טכניקה בסגנון מסוים. הוא יוכל לחשוב, לחוש ולהגיב בהתאם לשינויי פרופורציות של גופו במרחב, תוך שחרור מלחץ מיותר, ולהביע את אומנותו טוב יותר. (Batson 1999)

2. שיטת פלדנקרייז

דר' משה פלדנקרייז (1904 1984-), פיתח שיטת תנועה תוך ראיית האדם כיחידה בתוך החברה. האדם הינו תוצר של התורשה, החינוך שהחברה נותנת לו, והחינוך העצמי, שאיננו כולו עצמאי. מצב זה מביא להתרחשות של ניגודים מבניים ופונקציונליים באישיותו, העלולים לגרום להפרעות בתפקוד.

מאחר ואנו חשים את עצמנו דרך גופנו, באופן המיידי ביותר, נוכל גם לטפל בעצמנו דרך גופנו. שיטת פלדנקרייז מציעה הקשבה לגוף תוך רגיעה. התרגילים המוצעים מבוססים על תנועות פשוטות, המתרכזות בפונקציה אחת בכל שיעור. במהלך השיעור בוחנים את התהליך הפיסי הנדרש לשם הפעולה, ובודקים אפשרויות מגוונות ואישיות, לביצוע הפונקציה הזאת. יכולת התנועה חשובה לעיצוב הערך העצמי, וככל שתהיה מגוונת ומשכללת יותר, כן נרגיש טוב יותר עם עצמנו. ככל שנרגיש טוב יותר, כן נוכל להיות פעילים, להתפתח, וליצור, ובעיקר לחיות ביתר איזון גופני ונפשי. (פלדנקרייז, 1972)

 

פרק ד - דיון

1. מבט על שינויי המגמות בהוראת הבלט, מאומנות בימתית לאומנות חינוכית

בפרק א' עקבנו אחרי המהלך ההיסטורי של הוראת הבלט. נוכחנו לדעת שהבלט, הוא אומנות מובהקת, בדיוק כמו האומנויות האחרות. מיום הפיכת הבלט לאירוע בימתי, נדרשה רמה מקצועית לשם ההופעות. דבר זה הצריך בתי ספר, שיוכלו להתמודד עם האתגרים החדשים, ולהביא רקדנים בעלי יכולת גבוהה, לביצוע כוריאוגרפיות משוכללות יותר ויותר. האתגר הפיסי היה גדול, ומבנה הרקדנים היה חייב להתאים לביצועים אלה. הדרישות היו לטוהר הקווים שנקבעו כאסתטיים, וליכולת ההבעה האומנותית. המגמות היו מקצועיות בלבד, למטרת התוצר האומנותי העומד בביקורת. בתי הספר נועדו לפיתוח מקצועי של ילדים בעלי קיבולת מוטורית יוצאת דופן. היכולת המוטורית, הפסיכומוטורית, והיכולת הקינסתטית (לידור, 1994) נבדקו אצלם. בהתפתחות הפסיכולוגית נבדקה רמת הבשילה, שמאפשרת למידה מהירה ויעילה של תנועות חדשות ומורכבות יותר ויותר (שדה, 1995). לא התקבלו ילדים שלא עמדו בתנאי הקבלה. תנאי הקבלה נקבעו על פי הציפייה שההשקעה תוביל למוצר אומנותי ברמה מקצועית גבוהה במיוחד.

בתחילת המאה ה- 20, התחילו להשקיע מחשבה בכוון של מגמות מורים. במגמות אלה יכלו ללמוד רקדנים, שלא פיתחו קריירה כרקדנים. זאת משום שהיו בינוניים ביכולתם הביצועית, או מסיבות אחרות, כגון תככים בתוך התיאטרון, וכו', אך הידע שלהם היה גדול. הם תרמו להוראת הבלט, ע"י ניתוח אנליטי של האנטומיה והביומכניקה של הגוף האנושי. וגאנובה (1969), שפעלה ברוסיה בתקופה זו, תרמה רבות לפיתוח היכולת הגופנית. מתוך ראיה ברורה של תפקוד הגוף, ביטלה קישוטים בלתי נחוצים, לדעתה, המטשטשים את הטכניקה (1969,Vaganova). היא התחילה להפריד בין הטכניקה ובין הביטוי הרומנטי הנלווה לה בהופעות הבלט. אך המטרה היתה עדיין - פיתוח רקדנים טובים יותר ומקצועיים יותר, והתלמידים היו בנויים בהתאם למטרות.

באקדמיה המלכותית למחול, בלונדון, התחילו לדון בסילבוס, שיאפשר לציבור הילדים, ללמוד בלט ברמות שונות, אך עדיין היו צריכם להבחן בחינות כניסה.

באותם ימים ממש, בשנות ה- 20, התחילה אודרי דה ווס, ללמד באופן שונה לחלוטין. היא פתחה בית ספר לבלט בלונדון, בשנת 1930, ולימדה כל מי שרצה ללמוד אצלה, ולא התאים למסגרות הפורמליות (1998, Encyclopedia of Dance International). דה ווס היתה מבין בוני הדרך למחשבה החדשה. בארצות המערב הקפיטליסטיות, התחילו ללמד ילדים וילדות בסטודיו פרטי. גם בישראל היתה מגמה כזאת. לא היה שום גוף ממסדי, שיציע לימודי בלט, או מחול אומנותי אחר. בכל שכונה ועיירה עם ציבור אירופאי, צץ סטודיו לבלט. המורות, שהיו עולות חדשות מארצות אירופה, התחילו ללמד לפרנסתן. מטרת המורות: פרנסה. מטרת ההורים והילדות: העשרת שעות הפנאי, חינוך, פעילות גופנית שהיתה אז באופנה, ונחשבה לחינוכית. בשום אופן לא היתה מטרה לכוון את הלומדות רק למקצוע הריקוד. הילדים והילדות הכשרוניים יותר, המשיכו את לימודיהם והיו לרקדנים מקצועיים. כל היתר, נשארו עם זיכרונותיהם האישיים.

כיום פועלים בתחום הבלט, מוסדות ובתי עסק קטנים. מתנ"סים וסטודיו פרטיים. הילדים המגיעים ללמוד, באים מסיבות שונות, החל מחלום של בלרינה, ועד המלצות מאורטופד, לחיזוק שרירי הגב, לפתיחת מפרקי הירך באמצעות הבלט.

2. הגישה האישית שלי-עקרונות

נקודת המוצא היום, של קיום שעורי הבלט במתנ"סים ובסטודיו הפרטיים, היא בניגוד מוחלט לנקודת המוצא, שהחלה באירופה של המאה ה- 17, ועדיין ממשיכה להתקיים במקומות רבים בעולם גם היום. בורנונביל, כדוגמה, ששאף שצעדים כה בלתי יומיומיים, יראו טבעיים כמו הנשימה (1998,International Encyclopedia of Dance ), ראה את אומנות הבלט, כערך עליון ומקודש, שרק ביצוע מושלם, יצדיק את העוסק בו. טכניקת הבלט, מנקודת המוצא שלי, היא מכשיר טוב לשיפור ההבחנה בדקויות של שפת הריקוד, ולשיפור היכולת הטכנית. לימדתי בעבר, ואני מלמדת בהווה, ילדים, נוער ובוגרים. כל מי שהתעניין, והעז להתנסות, הגיע לרמה אישית של ריקוד. מתוך הידע הרב שצברתי במהלך שנות עבודתי כרקדנית וכמורה (וגם כתלמידה), אני יכולה לומר שהבלט הקלאסי הוא כסכין מטבח מעולה: אפשר להכין מטעמים רבים, טובים ומעוצבים, אך אפשר גם להיפצע קלות ואנושות. הכל תלוי במידת המיומנות והזהירות של המורה לבלט.

כל הנאמר בפרק א'- 6, מתוך החוברת של ג'ון בארן, מוסכם עלי לחלוטין, ואני נוקטת בגישה זו בהתמדה. (ראה פרק א'- 6). בנוסף לעקרונות בסיסיים אלה, אני משתמשת בעבודתי, בעקרונות כלליים של שיטת פלדנקרייז ושיטת אלכסנדר. משיטת פלדנקרייז אימצתי את הפילוסופיה הכללית, הרואה את האדם כיחידה, תוצר של תורשה וחינוך. כמו כן, תועלת החזרה על אלמנט אחד פעמים רבות, תוך הפרדה ממערכת מסובכת של תרגיל בלט. הגישה הפונקציונלית לתנועה, ושחרור מלחצים של הצורך להצליח והפחד מכישלון. אני מעודדת את התלמידות לבצע את התרגיל עם מאמץ שרירי מוגבל, מתוך הרעיון שהכח שנבנה בהדרגה, ישאר לתקופה ארוכה, ואילו מאמץ יתר רק יחליש את התלמידה ויסכן אותה בפגיעות.

שיטת אלכסנדר לימדה אותי את כוחו של הדמיון. הדימויים הם רבים ושונים, אך כלם מתבססים על נסיעה של איברים בחלל, וללא הפסק. אין מצב סטאטי, אפילו ב "balance " שנראה כפוזיציה. אין להחזיק ולקבע מצב או איבר. יש לחשוב על שליחתו לכוון מסוים, ואת זה שמולו לכוון הפוך, ולשחרר את הגוף כדי לאפשר לתגובה להתרחש בעקבות המחשבה. לדוגמה: לעולם לא אדרוש, ואף לא ארשה, "להכניס את הבטן". אין בזה שום תועלת. הכנסת הבטן גורמת לעצירת הנשימה, להסטת האגן לאחור תוך העברת המשקל לעקבים, וכן לא תחזיק מעמד לאורך כל התרגיל. מה אומר אם כן? קודם כל עלי לברר מה אני רוצה שיקרה. אם חסרה תמיכה שרירית לגב, משום שהבטן רפויה מדי, אבקש לחשוב על הרחבת הבטן. אפשר גם לדמיין שעצמות האגן מתרחבות באיטיות ובהתמדה, לאורך כל התרגיל. אם מנח האגן דורש יישור או הרמה ממצב ATP, אבקש לחשוב על הורדת עצם הזנב לכוון הרצפה, ועליית הטבור לכוון האף.אחזור ואציין שהפעולה איננה נגמרת. עצם הזנב והטבור, אינם מגיעים למקום מסויים. הם תמיד ממשיכים ונעים לכוון אותו קבענו. ישנן אפשרויות רבות, כמספר התלמידים, ואפשר לנסות ללא הגבלה. אך לא לעצור את התנועה, ולא להקשיח את הגוף, שהוא הבית של הנפש.

גישה אינטגרטיבית זו של הוראת הבלט הקלאסי, עוזרת לילדים עם בעיות יציבה, לשפר את מצבם דרך הבלט, ולילדים שאוהבים לרקוד, להנות מטוהר הטכניקה תוך התקדמות ברמה אישית. יחד עם זה, שיטה זו אינה גורעת במאום מיכולת התקדמותם של תלמידים כשרוניים במיוחד. ההיפך הוא הנכון. תלמידים בעלי כשרון מתאים לבלט קלאסי ולמחול בכלל, יתקדמו מהר וללא קושי בכל תחומי המחול, מתוך הרגלי חשיבה נכונים, ועבודתם תהיה נקיה וברורה.

3. יישום

כעת אתמקד בילדות בגיל 7-8, הגיל המתאים מבחינה פיסיולוגית וקוגניטיבית, ללימוד יסודות הבלט הקלאסי. מבחינה פסיכולוגית, לפי פיאז'ה, בגיל זה מתחיל השלב השלישי של ההתפתחות הקוגניטיבית. מתפתחת היכולת להשתמש בכלים הגיוניים. המציאות היא קונקרטית, והתלמידה מנסה לבצע מה שהיא מתבקשת לעשות, תוך שימוש ביכולת החשיבה ההגיונית (שדה, 1995). הקשר עם המורה הוא קריטי בשלב זה, יותר מאשר בשלבים אחרים. זה הזמן בו הילדה חווה קשר רגשי עם המורה, ודרך המורה היא חווה את ערך עצמה. המורה לבלט, אשר הופכת לדמות נערצת, נושאת אחריות גדולה לדימוי עצמי של הילדה, דרך גופה (פלדנקרייז, 1972). לכן לעולם לא אבקר את המבנה או עת היכולת הגופנית של הילדה, ולעולם לא אערוך השוואה בין התלמידות.

מהבחינה המוטורית, גיל זה מאופיין ביכולת הוצאה לפועל של מהלך מתוכנן, אך לא ארוך. התלמידה תוכל להבין את המשימה בשכלה, אך לא תמיד תוכל לבצע אותה מיד. קיימים פערים ביכולת היישום של הוראות מוטוריות, בין ילדה לילדה באותו הגיל, אולי בגלל רמה שונה ביכולת הפסיכומוטורית. (לידור, 1994). לכן אשתדל לתת לתלמידות משימות בסיסיות ביותר, אשר לא דורשות מאמץ פיסי רב מדי. ברגע שהתלמידה מצליחה לבצע משימה בקלות, יהיה לה רצון לנסות משימה חדשה. אני, על כן, חייבת לדעת את דרגות הקושי, ולהעלות אותן בהדרגה. כל שלב של התמודדות עם משימה חדשה, צריך להיות בהמשך להצלחת המשימה הקודמת, וקשור אליה. מערכי שיעור מתוכננים מראש, על כל פרטיהם, כמקובל בתכנית הלימודים ב- R.A.D (ורניק, 1997), לא יתאימו לי מסיבה זו.

תחילה אטפל בנושא מנח אגן הירכיים. האגן, המונח לרוב בהטייה קדימה (ATP), יוצר העמקת הלורדוזה, וממקם את משקל הגוף על העקבים. כמו כן, הברכיים יינעלו ועלולה להיגרם שחיקה של סחוסים ושל מערכות אחרות בשלד (היימן, 1998/9). הטיפול הראשוני הזה, הכרחי לצורך הרגלי עבודה נכונים, ולצורך חיזוק אברי התמיכה בגוף, באופן נכון.

הדרך הטובה ביותר להכוונת התלמידה לביצוע נכון, הוא ע"י שימוש בדימויים. אני מבקשת מהתלמידות, לדמות לעצמן שאגן הירכיים (מקום האגן נלמד לפני כן), הינו סל מלא תפוחים. הסל מתהפך: הטיית האגן ל- ATP, וכל התפוחים נופלים ומתפזרים. אח"כ אנחנו אוספים את התפוחים לתוך הסל, ומיישרים אותו(האגן מתרומם למצב אנטומי נכון), כדי שהתפוחים לא יפלו שוב. תרגיל זה מבצעים בכל שיעור, לפני ואף תוך כדי התרגיל הראשון: פוזיציות הרגליים עם [2]Demi Plie’, בשישית, ראשונה, שניה ושלישית. תרגיל זה מלמד הפרדת תנועת האגן מיתר חלקי הגו, על ידי תנועתו קדימה ואחורה. זאת לצורך יישום הרמת האגן (יישור הסל) לאורך כל תרגילי הבלט, בשלב הבא. בגיל 7-8, הפרדת תנועה זו אינה דבר מובן מאליו, ולעיתים אף קשה ונקלטת מאוחר יותר. הטיפול בברכיים ובכפות הרגליים, יבוא באותם התרגילים, ויתוקן לאורך כחצי שיעור, בכל תרגיל. בעיות של ברכיים נעולות וקשתות כף רגל נופלות, קיימות אצל מעט ילדות, והתיקונים יהיו אישיים בנושא זה, ללא תרגילים כלליים. אזכיר רק שאין להדק את הברכיים, ורצוי אפילו לכופף טיפה. אסביר כי בכפות הרגליים, יש לנו "מערות" קטנות, ואזכיר שצריך לשמור אותן פתוחות. בחלק השני של השיעור, לא אקפיד על יישום זה, כדי שהתלמידות ירקדו ויהנו מהשיעור הזורם. תהליך שינוי היציבה, הוא תהליך ממושך, ועובר חיזוק בשלבים. יש ילדות שיוכלו לבצע מיד, אחרות לאחר כחודש, ויש שיבצעו הרמת אגן רק בשנה שניה של לימוד. אין לנסות ולזרז את הבלתי ניתן לזירוז!

רמת התרגילים תהיה לפי היכולת הממוצעת בשיעור, וכל השנה הראשונה מיועדת ללימוד הבסיס של פוזיציות הרגליים: ראשונה, שניה ושלשית, הושטת הרגל תוך החלקה על הרצפה tondu) ), לכוונים קדימה והצידה בלבד. תרגול תנועות ידיים בסיסיות לחוד מעבודת הרגליים. כל זאת תוך תשומת לב רבה ל"סל התפוחים", ולהעברת משקל הגוף מעל לכרית כף הרגל. (1995, Byrne)

התמונות הבאות מראות תהליך ביצוע בעקבות הדימוי של "סל התפוחים".

1) דמות מס' 1, מבצעת את ההוראה "להפיל את הסל", אך מצב זה קרוב מאד לעמידתה הטבעית בשלב זה. בתמונה א', היא מארגנת את התיישרות האגן, כש"התפוחים בסל". התארגנות זו דורשת ממנה ריכוז מחשבתי בינתיים.

2) דמות מס' 2, מקצינה את הפלת ה"סל". בתמונה ב', היא מארגנת את האגן, אך בליווי מאמץ גופני מוגזם, בשלב זה.

3) דמות מס' 3, בעלת יציבה טבעית נכונה, מבצעת את הפלת הסל, וייצובו בתמונה ג', באופן חופשי וקל.

שלשת הבנות, בכתה ג', ד', קלטו את התנועה, ויפנימו אותה תוך שבועות מספר. תמונות א', ב', ג', יהוו את יציבתם הבסיסית להמשך לימודי הריקוד השונים. הפתיחה במפרקי הירך, תתפתח לפי היכולת האישית שתלויה במבנה המפרק (היימו 1998/9), תוך חיזוק הדרגתי של השרירים הרלוונטיים לפעולה זו.

התמונות שבתחתית, מראות שילדות בכתה א', ב', עדיין לא נמצאות בשלב הפסיכומוטורי, המאפשר הבנה ויכולת יישום של תנועות אלה, באופן מלא. הלימוד דורש מהן מאמץ גדול יותר, שכלי ופיסי. הן ילמדו זאת לאט יותר, ויוכלו לבצע רק בחלק מהתרגילים. (שדה, 1995)

 

סיכום

העיסוק בבלט קלאסי, הפך במרוצת השנים להיות פתוח לכל המעוניין בו. הרציונל שבתפיסה ההיסטורית, אפשר רק למעטים בעלי נתונים גופניים מיוחדים, ללמוד בלט. הרציונל, שהחל בתחילת המאה ה- 20, התפתח בהדרגה, והשתנה. רקדנים שפרשו החלו ללמד.

במשטרים דמוקרטיים, יכול כל אדם לפתוח בית ספר לבלט, ולפרנס את עצמו. כך החלה מגמה, שפיתחה מחשבה אחרת לגבי העיסוק בבלט. הרציונל החדש, נשען על ממצאים מחקריים של מדעי הגוף, ושל מדעי הרוח. כל ילד וילדה בשכונה, יכולים ללכת לסטודיו פרטי, וללמוד בלט. לכאורה, מצב מצוין. אך אליה וקוץ בה -

כיצד נבחין בין מורה טוב למורה גרוע?

מי מסמיך מורים לבלט ללמד במוסדות עירוניים ובמתנ"סים, שאינם בפיקוח מקצועי?

כיצד ידע ההורה, שילדו או ילדתו, לומדים נכון?

כמו בתחומים אחרים בחברה המודרנית והפוסט מודרנית, השיקולים נתונים בידי האדם הפרטי. בגלל חוסר ידע בתחום ספציפי זה, נעשות טעויות בשיקול הדעת של הורים ותלמידים המבקשים ללמוד בלט. שכיחות המקרים של נזקים גופניים, כתוצאה מלימודי בלט לאורך שנות ההתבגרות, גבוהה יחסית.

אם המורה לבלט ת/ישכיל להשתמש בידע האנטומי הקיים בשפע, ולעשות אינטגרציה של תחומי הידע השונים במדעי האנושות, ימנעו הנזקים לתלמידים. מגמות אלה נעשות נפוצות יותר ויותר ברחבי העולם המערבי הדמוקרטי, אך השינוי הוא איטי מדי, ועדיין נפגעות ילדות רבות מלימודי הבלט בגיל הצעיר ובגיל הבגרות, בגלל מורים ומורות הרואים את הבלט כאידיאל צורני שיש לשאוף אליו, אך תלמידיהם אינם בעלי נתונים מתאימים לאידיאל זה.

 

מקורות ביבליוגרפים

1. גריי, ג'ון (1993), המדריך לשיטת אלכסנדר, "אור עם".

2. היימן אפרת (1998/9), יישומים של עקרונות קינזיולוגיים במחול, תכנית קורס ולקט מאמרים לתלמידי מסלול מחול ותנועה, שנה ג', מכללת סמינר הקיבוצים.

3. ורניק, עדי (1997), בלט קלאסי השיטה הרוסית בהשוואה לשיטה האנגלית, פרוייקט גמר, סמינר הקיבוצים.

4. לידור, רוני, ד"ר (1994), התפתחות מוטורית בגיל הצעיר, מהדורה שניה ומורחבת, מכון וינגייט.

5. פלדנקרייז, משה (1967), שכלול היכולת, הלכה למעשה, אל"ף בע"מ.

6. שדה שרגא, ד"ר (1995), פסיכולוגיה התפתחותית וההקשרה לעבודת המאמן, מקראה, מכון וינגייט.

7. Byrne, John (1995) Body Basics, The Principles and Practice of classical Technique, Some Notes for Teachers, the R.A.D. London.

8. Batson, Glenna, (1999), The Alexander Technique: It’s Role in Dance Training, Internet.

9. International Encyclopedia of Dance, (1998), New York, Bournonville, Cecchetti, De Vos, Vaganova. Oxford University Press.

10. Cyril W. Beaumont & Idzikowski S., (1977), A Manuel of The Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing, (classical Ballet, Cecchetti method), London.

11. Vaganova, Agrippina, (1969), Basic Principles of Classical Ballet, 3rd edition, Dover Publication, N.Y.

 

_______________

1. כשרון טבעי מורכב מאלמנטים פסיכומוטוריים, מוטוריים, ונפשיים.

2. קיפול הברכיים.

צור קשר