הוראת הבלט הקלאסי בשיטה האינטגרטיבית

מבוא *

פרק א - סקירה היסטורית של התפתחות שיטות וגישות בהוראת הבלט הקלאסי, החל מהמאה ה- 19 ואילך *

1. אוגוסט בורנונביל (August Bournonville 1805-1879). *

2. צ'יקטי (Enrico Cecchetti 1850-1928) *

3. שיטת וגאנובה *

4. האקדמיה המלכותית למחול (The Royal Academy of Dancing) *

5. אודרי דה ווס (Audry de Vos 1900-1983) *

6. ג'ון בארן (John Byrne) *

פרק ב - הביטים פיסיולוגיים ופסיכולוגיים על הריקוד *

1. עקרונות קינזיולוגיים במחול הקלאסי *

2. התפתחות מוטורית בגיל הצעיר *

3. התפתחות פסיכולוגית בהקשר ללימוד ספורט *

פרק ג - שיטות טיפוליות לשינוי דפוסי ההתנהגות הגופנית, ולשיפור המודעות *

1. שיטת אלכסנדר *

2. שיטת פלדנקרייז *

פרק ד - דיון *

1. מבט על שינויי המגמות בהוראת הבלט, מאומנות בימתית לאומנות חינוכית *

2. הגישה האישית שלי-עקרונות *

3. יישום *

סיכום *

מקורות ביבליוגרפים *

אוגוסט בורנונביל נולד ומת בקופנהגן שבדנמרק. אביו, שהיה רקדן ממוצא צרפתי, ואמו השוודית, גידלו ששה ילדים. אוגוסט היה היחיד שהתעניין בריקוד מגיל צעיר. בשנת 1830 הזמינו אותו לרקוד בבלט המלכותי הדני, והוא יצר עבודות כוריאוגרפיה עבור הלהקה. הוא נודע בסגנונו המיוחד, בעל צעדים מהירים וקומבינציות עשירות, ופיתח טכניקה של עבודת רגליים קצבית, ותרגילים זהים לגברים ולנשים. הוא שאף שהריקוד יהיה חסר מאמץ, חושי ויראה טבעי כמו הנשימה. לדעתו, הריקוד הוא קצב הטבע. הוא מבטא את שמחת החיים. את צעדי הריקוד שחיבר אפשר לזהות עד היום באסכולות הצרפתית, האיטלקית והרוסית. צעדיו נלמדים עד היום בבתי ספר לבלט. המיוחד בהם הוא הקשרים בין התנועות. הזרימה והמעוף בתנועה. צעדיו אופיינו במראה של קלות וברק. קפיצות מתוחכמות ונחיתות קלות, עם שינוי כווני גוף בתוך שינויי כוונים בחלל. השיטה הרוסית, שהמשיכה אחריו, הדגישה יותר את השימוש בקווים ארוכים ועם כוח רב, ובהדרגה הוחלפו הרקדניות השמנמנות וקצרות הגוף של בורנונביל, לרקדניות של ימנו, גבוהות ודקות גוף. המהפכה של נעלי האצבע, הוסיפה מימד נוסף לריקוד הנשי. כיום אפשר להשיג תקליטים של שיעורים יומיומיים בשיטת בורנונביל, עם שמות התרגילים. התרגילים נכתבו גם בכתב בנש (Benesh), עם תווים לליווי כל תרגיל. לשיטתו של בורנונביל, יש תרגילים קבועים לכל יום בשבוע, לכל השנה, כולל יום א' ושבת. (International Encyclopedia of Dance, 1998)

אנריקו צ'יקטי נולד ברומא, אך בעודו ילד צעיר, נדד עם הוריו הרקדנים למקומות רבים בעולם. הוא היה רקדן כשרוני ומבוקש, והופיע במקומות רבים. בשנת 1887 ייסד עם אשתו, להקה משלו באנגליה, ואחר כך עבר עם להקתו לסנט פטרבורג, שברוסיה. ברוסיה לימד צ'יקטי ב- Imperial Theater School , והקים בית ספר לבלט, משלו. בשנת 1918, התיישבו צ'יקטי ואשתו בלונדון, שם פתחו את האקדמיה שלהם למחול, בה לימד צ'יקטי עד 1923. הוא פיתח דרך מיוחדת להוראה. שיטתו התמסדה באנגליה, ותרמה רבות להתפתחות הבלט האנגלי. למדו אצלו מיטב הרקדנים והכוריאוגרפים, אשר מאוחר יותר היו אנשי מפתח בהתפתחות הבלט האנגלי כפי שהוא היום (נינט דה וולוא, פרדריק אשטון, אנטוני טיודור ועוד). שמו ותורתו עברו גם לרוסיה ולצרפת. ברוסיה, לימדה אגריפינה וגאנובה (ראה פרק א- 3), אשר אימצה מספר עקרונות משיטתו. גם בארצות הברית פעלו תלמידים של צ'יקטי (ג'ורג' בלנשין ואדולף בולם), אשר הושפעו משיטתו, והעבירו אותה לשם. ממשיכי דרכו פיתחו בית ספר למורים לריקוד. (International Encyclopedia of Dance,1998).

בספר ההדרכה של שיטת צ'יקטי, מציע הכותב לתת תשומת לב רבה לעצם ההחלטה ללמוד בלט. מה יש לקחת בחשבון, וממה צריך להיזהר. כיצד לבחור מורה טוב, כיצד להיזהר משיקולים מוטעים, ולא להסס לעזוב את המורה שלך, אם אתה מרגיש שאינך מתקדם. צ'יקטי האמין, ושאף לכך, שכל רקדן יהיה אומן. הוא דרש שתלמידיו יבקרו במוזיאונים ויושפעו מאומנויות אחרות. הוא האמין שאומנות הבלט היא נצחית ותנצח, אך בתנאי שלא תבוצע באופן רדוד. בספר ההדרכה של שיטתו, כתובים הסברים לכל תנועות היסוד, כולל שמותיהם והפרוט המדויק של אופן הביצוע, כפי שדרש זאת צ'יקטי. (.Beaumont, 1977)

אגריפינה יעקובלבנה וגאנובה (Agripina Iakovlevna Vaganova 1879-1951), נולדה בסנט פטרבורג, ומתה בלנינגראד. היתה תלמידתם של אובלאדוב, לב איבנוב, ווזם ועוד, בסנט פטרבורג. מאוחר יותר הצטרפה לתיאטרון מרינסקי, אך למרות יכולתה הטכנית המעולה, התקדמה לאט בקריירה הבימתית שלה. תרומתה לא היתה בתחום הופעתה כרקדנית. תקופה זו נחשבה בעיניה כתקופה הפחות טובה בחייה. היא היתה אמנם רקדנית בעלת יכולת וירטואוזית מעולה, אך לא זכתה להכרה והערכה בקרב ממסד הלהקה בה רקדה. וגאנובה לימדה בבית הספר לבלט הרוסי, וקיבלה תואר פרופסור בשנת 1946. היא לימדה גם במגמת המורים של בית הספר, וכן בתיאטרון הבולשוי במוסקווה. (International Encclopedia of Dance, 1998)

וגאנובה הרגישה שבעיות במתודה הפריעו לה להתקדם ברמה הטכנית, ודבר זה דרבן אותה לחקור ולחפש דרך משלה לאימוני הבלט. המתודות שהיו לפניה, אמנם פיתחו צעדים יותר ויותר מתוחכמים, אך נשענו על הטכניקות הצרפתיות של המאה ה- 18 , וביזבזו אנרגיה של הגוף על יד דגשים של סגנון "קוקטי" וקישוטים בלתי נחוצים, לדעתה. הדבר נראה בעיניה כביטוי של מתיקות סכרינית. היא העריכה מאד את צ'יקטי (ראה פרק א'- 2 ), ולמדה ממנו רבות. היא אף אימצה חלק מעקרונותיו. בשאיפתה לחקור את "מדע הבלט", ולמצוא דרך יעילה יותר לאימון בלרינות, קבעה וגאנובה את עקרון היציבה הנכונה, החזקת הגוף, עמוד השדרה כמפתח לייצור רקדניות בעלות יכולת וירטואוזית גבוהה. התנועה מתחילה בגוף, אשר נותן תמיכה וחופש לריקוד. יש תשומת לב רבה לחגורת הכתפיים, ולתפקיד הראש, שצריך להיות חפשי מלחצים של שרירי הצוואר. (Vaganova , 1969)

בסביבות חודש אפריל, מתקיימות בחינות מעבר לשלב הבא. הבוחנים והבוחנות, הנם צוות מיוחד שמגיע מלונדון באופן מיוחד לכל מקום בעולם, בו קיים בית ספר ששייך למסגרת ה- R.A.D. תכניות הלימודים משתנות מדי זמן מה על ידי חברי ועדה, אשר דנים בצרכים בשטח, ובממצאים המחקריים בתחומי החינוך והאנטומיה. האקדמיה נותנת תשובה מסודרת לצורך המיידי בקיום מוסדות ללימודי בלט שלא לצורך מקצועי. כלומר, ילדים וילדות, שאינם בעלי פוטנציאל גופני, ולא בעלי שאיפות לקריירה בריקוד, יכולים ללמוד בלט להנאתם ולפיתוחם האישי.

אכן אפשרות זאת קיימת כבר מתחילת המאה ה- 20, והאקדמיה המלכותית מאפשרת מסגרת תומכת במורים המעוניינים לקבל הנחייה צמודה, ולהפחית את הטעויות בהוראה. קיים גם אספקט כלכלי במוסד זה, אך אין זה מענייננו כרגע. בכתב העת של האקדמיה (Dance Gazette), מפורסמים מדי פעם מאמרים אודות ממצאים חדשים הקשורים לבלט, והצעות לגישות חדשות בתחומי ההוראה. זאת בלי לשנות את סדרת התרגילים של הסילבוס, אלא רעיון למחשבה וליישום של כל מורה באופן פרטני. (ורניק ,1997)

הרעיון שהוביל אותה היה, שאין מי שאינו יכול לרקוד בלט. כל דבר אפשרי, אך יש לצאת מנקודת המוצא של היכולות או המגבלות של התלמיד, וליישם את הטכניקה לפי המצב האישי של כל אינדיבידואל. לא היה לה ענין להביא את הרקדן להתאים עצמו לרעיונות שלה, אלא לחשוב מנקודת המבט שלו, כיצד יוכל ליישם את הבלט הקלאסי לטובתו ולהתקדמותו האישית. כל תלמיד קיבל תיקונים אישיים ושונים באופיים, והערות לפי צרכיו המיידיים. ולאורך שנות הלימוד התחלפו ההערות לאור מצב התקדמותו. דה ווס סלדה מהמונח "מתודה" (Method), באמרה שההוראה חייבת להיות תהליך מתמשך של השתנות והתפתחות, לפי צורך אינדיבידואלי של הרוקד.

הגוף הוא כתזמורת על חלקיה השונים, והוריאציות המופקות ממנו הן בעלות עוצמות שונות בשרירים ובאופן ההבעה. היא שילבה במערכת ההוראה שלה גם שיעורי מחול מודרני, שיצרה ולימדה, כדי לגוון ולהעשיר את איכויות הרקדן/תלמיד. דרכה המיוחדת של דה ווס אפשרה לתלמידים בעלי מוגבלויות פיסיות, להגיע לביצועים ברמה גבוהה של הטכניקה, בעזרת כוח רצון עז ואמונה ביכולתם. תלמידים שנפלטו מבתי-ספר ממוסדים לבלט, בשל היותם גבוהים מדי, שמנים מדי, או בלתי "מתאימים" במובנים אחרים, מצאו את דרכם אל דה ווס, שם הגיעו להישגים מרשימים ביותר. השיעורים התבססו על בעיה מסוימת שיש צורך לעבוד עליה, ולא על סדר קבוע של תרגילים נקבע מראש. (International Encyclopedia of Dance, 1998)

ג'ון בארן (B.A.Arad), מורה ממוצא אוסטרלי, מכהן באקדמיה המלכותית האנגלית באוסטרליה. בחוברת למורים, שהוציא בשנת 1995, מתייחס הכותב לצורך של מורה לבלט, לפתח דרך הסתכלות על כל תלמיד וצרכיו השונים. יש לעבוד עם כל תלמיד, ללמד אותו להבין את גופו, וכיצד הוא פועל. זאת על מנת שבסופו של דבר יוכל התלמיד ללמד את גופו לרקוד. בארן שולל את הגישה של לימוד הצעדים.

יש לחנך את הגוף ע"י תשומת לב לארגון נכון של הגו, הרוטציה במפרקי הירך (turnout), ומיקום משקל הגוף על הרגליים. יש לעשות שינויים קלים בארגון, לפי מידת הצורך של התלמיד. יש להיות סבלנים, כי למרות שבתחילת הדרך יתכן וההתקדמות תראה איטית, חינוך הגוף הבסיסי לעבודה נכונה יביא בשלבים הבאים התקדמות מהירה, וללא מאמץ ולחץ מיותרים. על המורה לצאת מתוך חשיבה על תבונת הגוף, הבנת התנועה מתוך הכרת היכולת האישית של התלמיד. המיקום החדש שנובע מהרוטציה במפרקי הירך, צריך לימוד והסתגלות של הגוף. כל פוזיציה חדשה וצעד חדש יבוצעו באופן נבון יותר, על פי מבנה השלד של המבצע. כך תינתן הזדמנות לשרירים המתאימים להתארך או להתחזק במקומות הנכונים, והביצוע יהיה טוב ויציב יותר. ללא ארגון אגן הירכיים, אשר באופן נורמלי נוטה מעט קדימה, ומגביר את נטייתו בשעה של ביצוע ה -turnout , נסכן את הגב התחתון לפגיעות בזמן ביצוע תנועות בלט.

כמו כן, השרירים השולטים על סיבוב מפרקי הירך, לא יוכלו לבצע את תפקידם כראוי, כשהאגן נוטה מידי קדימה. האגן צריך להיות מורם מעל לרגליים, נתמך מלפנים ומאחור, כדי שייצור את מרכז הכובד בדיוק מעל לרגליים. הבטן עולה והישבן יורד, אך יש להיזהר מלבצע זאת בכוח שרירים רב מדי. מנח נכון של הגוף, יאפשר זרימה טובה של נשימה ע"י תנועת הצלעות לצדדים. נשימה טובה משחררת לחצים מהגוף, ומאפשרת לרקדן לפתח תנועה שוטפת ומלאת ביטוי. (Byrne , 1995)

הרוטציה במפרקי הירך, אפשרה לרקדנים לנוע בחופשיות לרוחב הבמה, ללא פנית הגוף מהקהל. הדרישה היא לסובב את מפרקי הירך (turnout), בזוית של ° 180 החוצה, אך רוטציה ממוצעת של אדם רגיל תהיה כ- °60 מעלות בלבד. שותפים לפעולה זו הליגמינטים, השרירים, וכמובן העצמות, שנמצאים באותו אזור. כדי להשיג את האידיאל הרצוי, יש להיות בעל יכולת אנטומית במפרקים, שמאפשרת עשייה כזאת. כאשר מבצעים את הרוטציה באופן בלתי מתחשב במבנה האנטומי האישי, יגרמו נזקים למערכות רבות בגוף.

המערכת הראשונה שתנזק תהיה מערכת מפרקי הירך, הברכיים והקרסוליים. למרות שהברכיים והקרסוליים אינם משתתפים באופן ישיר בביצוע הרוטציה, הם מקבלים את כל משקל הגוף, ובארגון לקוי מערכות אלה יינזקו מאד. כאשר מבצעים רוטציה באופן טבעי וספונטני, תתרחש הרחקת הרגל כמו פסיעה קלה הצידה. זאת כתוצאה ממבנה ראש הירך המגיעה למגע מלא בתוך ה- Acetabulum, ונותן יציבות למפרק. אך הפוזיציה הראשונה בבלט, דורשת את הרוטציה במצב של קרוב הרגליים עד למגע העקבים זה בזה. מצב זה אפשרי לביצוע, אך דורש התייחסות ספציפית, תרגול ומאמץ. שרשרת מצבים מסוכנים תתהווה:

2. בעוד הרקדן מנסה להגיע לרוטציה מקסימלית, ואולי ליותר מיכולתו האנטומית, עלול האגן להגיע למצב ATP (הטייה קדימה) שגורם להעמקת הלורדוזה.

3. קשתות כף הרגל עלולות לצנוח למצב של pronation, שמבטל את ההגנה מפני זעזועי השלד בתנועה, ושוחק את המערכת במקום.

הברכיים עלולות לפול קדימה או לכווןhiperextention , שיגרום לשחיקת סחוס הברך, וללחץ ונזק בליגמינטים הפנימיים. סכנות אלה יתקיימו בביצוע כל הפוזיציות הבסיסיות של הבלט. (היימן, 1998/9)

א. משיווי משקל במצב סטאטי (ישיבה, עמידה על רגל אחת, ועוד), ועד שווי משקל בתנועה (pirouette).

אומנות המחול הבימתי בנויה על מצבי מתח שרירים. אימון הרקדנים בעיקרו, מתרכז בעיבוד וריסון הכח השרירי. רקדנים מתאמנים באופן שונה, אך הטכניקה היא המבססת את מיומנותם הריקודית. טכניקה, פרושה יכולת והתנהגות שבאמצעותם אפשר להשיג מטרה ספציפית. שיטת אלכסנדר מתמקדת בתהליך של חשיבה, תחושה ותגובה. מיומנות זו מאפשרת לרקדן להיות מעבר לעיסוק בעיצוב טכניקה בסגנון מסוים. הוא יוכל לחשוב, לחוש ולהגיב בהתאם לשינויי פרופורציות של גופו במרחב, תוך שחרור מלחץ מיותר, ולהביע את אומנותו טוב יותר. (Batson 1999)

בתחילת המאה ה- 20, התחילו להשקיע מחשבה בכוון של מגמות מורים. במגמות אלה יכלו ללמוד רקדנים, שלא פיתחו קריירה כרקדנים. זאת משום שהיו בינוניים ביכולתם הביצועית, או מסיבות אחרות, כגון תככים בתוך התיאטרון, וכו', אך הידע שלהם היה גדול. הם תרמו להוראת הבלט, ע"י ניתוח אנליטי של האנטומיה והביומכניקה של הגוף האנושי. וגאנובה (1969), שפעלה ברוסיה בתקופה זו, תרמה רבות לפיתוח היכולת הגופנית. מתוך ראיה ברורה של תפקוד הגוף, ביטלה קישוטים בלתי נחוצים, לדעתה, המטשטשים את הטכניקה (1969,Vaganova). היא התחילה להפריד בין הטכניקה ובין הביטוי הרומנטי הנלווה לה בהופעות הבלט. אך המטרה היתה עדיין - פיתוח רקדנים טובים יותר ומקצועיים יותר, והתלמידים היו בנויים בהתאם למטרות.

באותם ימים ממש, בשנות ה- 20, התחילה אודרי דה ווס, ללמד באופן שונה לחלוטין. היא פתחה בית ספר לבלט בלונדון, בשנת 1930, ולימדה כל מי שרצה ללמוד אצלה, ולא התאים למסגרות הפורמליות (1998, Encyclopedia of Dance International). דה ווס היתה מבין בוני הדרך למחשבה החדשה. בארצות המערב הקפיטליסטיות, התחילו ללמד ילדים וילדות בסטודיו פרטי. גם בישראל היתה מגמה כזאת. לא היה שום גוף ממסדי, שיציע לימודי בלט, או מחול אומנותי אחר. בכל שכונה ועיירה עם ציבור אירופאי, צץ סטודיו לבלט. המורות, שהיו עולות חדשות מארצות אירופה, התחילו ללמד לפרנסתן. מטרת המורות: פרנסה. מטרת ההורים והילדות: העשרת שעות הפנאי, חינוך, פעילות גופנית שהיתה אז באופנה, ונחשבה לחינוכית. בשום אופן לא היתה מטרה לכוון את הלומדות רק למקצוע הריקוד. הילדים והילדות הכשרוניים יותר, המשיכו את לימודיהם והיו לרקדנים מקצועיים. כל היתר, נשארו עם זיכרונותיהם האישיים.

נקודת המוצא היום, של קיום שעורי הבלט במתנ"סים ובסטודיו הפרטיים, היא בניגוד מוחלט לנקודת המוצא, שהחלה באירופה של המאה ה- 17, ועדיין ממשיכה להתקיים במקומות רבים בעולם גם היום. בורנונביל, כדוגמה, ששאף שצעדים כה בלתי יומיומיים, יראו טבעיים כמו הנשימה (1998,International Encyclopedia of Dance ), ראה את אומנות הבלט, כערך עליון ומקודש, שרק ביצוע מושלם, יצדיק את העוסק בו. טכניקת הבלט, מנקודת המוצא שלי, היא מכשיר טוב לשיפור ההבחנה בדקויות של שפת הריקוד, ולשיפור היכולת הטכנית. לימדתי בעבר, ואני מלמדת בהווה, ילדים, נוער ובוגרים. כל מי שהתעניין, והעז להתנסות, הגיע לרמה אישית של ריקוד. מתוך הידע הרב שצברתי במהלך שנות עבודתי כרקדנית וכמורה (וגם כתלמידה), אני יכולה לומר שהבלט הקלאסי הוא כסכין מטבח מעולה: אפשר להכין מטעמים רבים, טובים ומעוצבים, אך אפשר גם להיפצע קלות ואנושות. הכל תלוי במידת המיומנות והזהירות של המורה לבלט.

שיטת אלכסנדר לימדה אותי את כוחו של הדמיון. הדימויים הם רבים ושונים, אך כלם מתבססים על נסיעה של איברים בחלל, וללא הפסק. אין מצב סטאטי, אפילו ב "balance " שנראה כפוזיציה. אין להחזיק ולקבע מצב או איבר. יש לחשוב על שליחתו לכוון מסוים, ואת זה שמולו לכוון הפוך, ולשחרר את הגוף כדי לאפשר לתגובה להתרחש בעקבות המחשבה. לדוגמה: לעולם לא אדרוש, ואף לא ארשה, "להכניס את הבטן". אין בזה שום תועלת. הכנסת הבטן גורמת לעצירת הנשימה, להסטת האגן לאחור תוך העברת המשקל לעקבים, וכן לא תחזיק מעמד לאורך כל התרגיל. מה אומר אם כן? קודם כל עלי לברר מה אני רוצה שיקרה. אם חסרה תמיכה שרירית לגב, משום שהבטן רפויה מדי, אבקש לחשוב על הרחבת הבטן. אפשר גם לדמיין שעצמות האגן מתרחבות באיטיות ובהתמדה, לאורך כל התרגיל. אם מנח האגן דורש יישור או הרמה ממצב ATP, אבקש לחשוב על הורדת עצם הזנב לכוון הרצפה, ועליית הטבור לכוון האף.אחזור ואציין שהפעולה איננה נגמרת. עצם הזנב והטבור, אינם מגיעים למקום מסויים. הם תמיד ממשיכים ונעים לכוון אותו קבענו. ישנן אפשרויות רבות, כמספר התלמידים, ואפשר לנסות ללא הגבלה. אך לא לעצור את התנועה, ולא להקשיח את הגוף, שהוא הבית של הנפש.

מהבחינה המוטורית, גיל זה מאופיין ביכולת הוצאה לפועל של מהלך מתוכנן, אך לא ארוך. התלמידה תוכל להבין את המשימה בשכלה, אך לא תמיד תוכל לבצע אותה מיד. קיימים פערים ביכולת היישום של הוראות מוטוריות, בין ילדה לילדה באותו הגיל, אולי בגלל רמה שונה ביכולת הפסיכומוטורית. (לידור, 1994). לכן אשתדל לתת לתלמידות משימות בסיסיות ביותר, אשר לא דורשות מאמץ פיסי רב מדי. ברגע שהתלמידה מצליחה לבצע משימה בקלות, יהיה לה רצון לנסות משימה חדשה. אני, על כן, חייבת לדעת את דרגות הקושי, ולהעלות אותן בהדרגה. כל שלב של התמודדות עם משימה חדשה, צריך להיות בהמשך להצלחת המשימה הקודמת, וקשור אליה. מערכי שיעור מתוכננים מראש, על כל פרטיהם, כמקובל בתכנית הלימודים ב- R.A.D (ורניק, 1997), לא יתאימו לי מסיבה זו.

תחילה אטפל בנושא מנח אגן הירכיים. האגן, המונח לרוב בהטייה קדימה (ATP), יוצר העמקת הלורדוזה, וממקם את משקל הגוף על העקבים. כמו כן, הברכיים יינעלו ועלולה להיגרם שחיקה של סחוסים ושל מערכות אחרות בשלד (היימן, 1998/9). הטיפול הראשוני הזה, הכרחי לצורך הרגלי עבודה נכונים, ולצורך חיזוק אברי התמיכה בגוף, באופן נכון.

הדרך הטובה ביותר להכוונת התלמידה לביצוע נכון, הוא ע"י שימוש בדימויים. אני מבקשת מהתלמידות, לדמות לעצמן שאגן הירכיים (מקום האגן נלמד לפני כן), הינו סל מלא תפוחים. הסל מתהפך: הטיית האגן ל- ATP, וכל התפוחים נופלים ומתפזרים. אח"כ אנחנו אוספים את התפוחים לתוך הסל, ומיישרים אותו(האגן מתרומם למצב אנטומי נכון), כדי שהתפוחים לא יפלו שוב. תרגיל זה מבצעים בכל שיעור, לפני ואף תוך כדי התרגיל הראשון: פוזיציות הרגליים עם [2]Demi Plie’, בשישית, ראשונה, שניה ושלישית. תרגיל זה מלמד הפרדת תנועת האגן מיתר חלקי הגו, על ידי תנועתו קדימה ואחורה. זאת לצורך יישום הרמת האגן (יישור הסל) לאורך כל תרגילי הבלט, בשלב הבא. בגיל 7-8, הפרדת תנועה זו אינה דבר מובן מאליו, ולעיתים אף קשה ונקלטת מאוחר יותר. הטיפול בברכיים ובכפות הרגליים, יבוא באותם התרגילים, ויתוקן לאורך כחצי שיעור, בכל תרגיל. בעיות של ברכיים נעולות וקשתות כף רגל נופלות, קיימות אצל מעט ילדות, והתיקונים יהיו אישיים בנושא זה, ללא תרגילים כלליים. אזכיר רק שאין להדק את הברכיים, ורצוי אפילו לכופף טיפה. אסביר כי בכפות הרגליים, יש לנו "מערות" קטנות, ואזכיר שצריך לשמור אותן פתוחות. בחלק השני של השיעור, לא אקפיד על יישום זה, כדי שהתלמידות ירקדו ויהנו מהשיעור הזורם. תהליך שינוי היציבה, הוא תהליך ממושך, ועובר חיזוק בשלבים. יש ילדות שיוכלו לבצע מיד, אחרות לאחר כחודש, ויש שיבצעו הרמת אגן רק בשנה שניה של לימוד. אין לנסות ולזרז את הבלתי ניתן לזירוז!

רמת התרגילים תהיה לפי היכולת הממוצעת בשיעור, וכל השנה הראשונה מיועדת ללימוד הבסיס של פוזיציות הרגליים: ראשונה, שניה ושלשית, הושטת הרגל תוך החלקה על הרצפה tondu) ), לכוונים קדימה והצידה בלבד. תרגול תנועות ידיים בסיסיות לחוד מעבודת הרגליים. כל זאת תוך תשומת לב רבה ל"סל התפוחים", ולהעברת משקל הגוף מעל לכרית כף הרגל. (1995, Byrne)

1) דמות מס' 1, מבצעת את ההוראה "להפיל את הסל", אך מצב זה קרוב מאד לעמידתה הטבעית בשלב זה. בתמונה א', היא מארגנת את התיישרות האגן, כש"התפוחים בסל". התארגנות זו דורשת ממנה ריכוז מחשבתי בינתיים.

2) דמות מס' 2, מקצינה את הפלת ה"סל". בתמונה ב', היא מארגנת את האגן, אך בליווי מאמץ גופני מוגזם, בשלב זה.

3) דמות מס' 3, בעלת יציבה טבעית נכונה, מבצעת את הפלת הסל, וייצובו בתמונה ג', באופן חופשי וקל.