תרומת גישת ה- Release בבלט ליציבתם של רקדנים, א'

הפעם הראשונה ששמעתי את המושג "Release" הייתה כשניגשתי לבחור נושא לעבודת הגמר שלי. דינה שמואלי, שלימדה אותי בלט בשנה הראשונה ללימודיי בסמינר הקיבוצים הציעה לי לבחון ולחקור את הנושא אשר מעט מאוד אנשים מודעים לו. עד לאותו רגע לא היה לי מושג שהבלט שלמדתי בשנה הראשונה בהוראתה של דינה, היה בעצם "Release". ההערות שניתנו במהלך השיעורים היו כה הגיוניות בעיני, עד שלא הבחנתי כלל כי גישת ההוראה של דינה היא ייחודית ומקורית. גופי הנוקשה והחזק מצא נחמה בשיעורים שדרשו ממנו דווקא לשחרר.

במהלך חיפוש החומר לעבודה, נוכחתי לדעת כי בעולם המחול בישראל , בניגוד לארצות הברית ולאירופה, המושג "Release" אינו שכיח. מורים רבים למחול אמנם משתמשים בעקרונות ה"Release", אך מבלי לדעת כי זוהי גישה בפני עצמה.

הקדמה *

מבוא *

1. הבלט הקלאסי *

1.1 רקע היסטורי *

1.2 עקרונות הבלט הקלאסי *

2. הבדלים בין גישה, שיטה וטכניקה *

3. גישת ה- Release *

3.1 ההיסטוריה של ה"Release" *

4. מהו ה- "Release" ? *

5. טכניקות ושיטות עליהן התבסס המחקר *

5.1 טכניקת פלדנקרייז *

5.2 שיטת (טכניקת) אלכסנדר *

5.3 שיטת פילאטיס *

6. אנטומיה *

6.1 האנטומיה והקינסיולוגיה של היציבה *

6.2 ליקויי יציבה *

6.3 יציבה בבלט הקלאסי *

נושא מחקרי הוא השפעת גישת ה"Release" בבלט הקלאסי על יציבה של רקדנים. המחקר הוא מחקר איכותי שבודק את ההשפעות השונות שיש לרקדן המתנסה בגישת

ה- "Release" על יציבתו ועל דרך תנועתו. השפעה על היציבה יכולה להתבטא בשינוי במנח היציבה, תיקון ליקויי יציבה ושיפור התנועתיות בעקבות כך.

גישת ה-"Release" היא מחשבה חדשה יחסית בהקשר של תנועה ועבודה עם הגוף, והיא מדגישה את ארגונו הנכון של הגוף, את היעילות התנועתית תוך הרפיית שרירים שאינם נחוצים לתנועה ואת המודעות התנועתית. החיבור בין גישת ה-"Release" להוראת הבלט הקלאסי הוא חיבור חדש, אשר מיושם בסמינר הקיבוצים על ידי דינה שמואלי. לא ידוע על מחקר עיוני קודם שנעשה בנושא, אשר בודק את השלכות גישה זו בבלט על יציבה ותנועה של רקדנים.

הנבדקים בעלי רקע בבלט קלאסי, ברמה בינונית ובטווח גילאים של 18-25 (בוגרים). הרקדנים עברו סדרת של עשרה שיעורי בלט קלאסי בגישת ה"Release" בהוראתי. המחקר נערך באמצעות שאלונים, ראיונות, תצלומים וצילומי ווידאו לפני הסדרה, במהלכה ובסיומה. בצילומים אבדוק את מנח היציבה שלהם ואת אופן התנועעותם ובשאלונים אבדוק את הפן הפסיכולוגי-מנטלי של נושא השחרור.

הפרק השני יבהיר את המושג "Release", תינתן סקירה ההיסטוריה של ה"Release" ולבסוף ניסיון להגדיר את ה "Release" באמצעות עקרונות יסוד המשותפים לכל השיטות והטכניקות המתבססות על גישה זו.

אלכסנדר ופילאטיס.

הפרק החמישי יעסוק ביציבה על כל היבטיה. יתוארו הגורמים המשפיעים על היציבה, תוסבר מהי יציבה נכונה, יינתן הסבר על האנטומיה של היציבה על ידי תיאור המבנים השונים הקשורים ליציבה והשרירים המשתתפים בה, יתוארו ליקויי היציבה השכיחים ואופן הטיפול בהם וכן תתואר היציבה הנכונה בבלט הקלאסי עם דרישותיו האסתטיות הייחודיות לו.

הבלט הקלאסי נוצר בחצרות מלכים באיטליה, בתקופת הרנסנס והתפתח בצרפת בימי המלך לואי ה-14, הראשון שיזם וייסד בית-ספר לבלט. סביבת הארמון וקהל הצופים שראו את הרקדנים מנקודת מבט אחת תבעו והשפיעו, שגוף האדם המתנועע יענה על דרישותיהם ויתאים את הקווים האסתטיים להתייחסות זו (גוף בעל קווים ארוכים, ראש מורם, גו זקוף). בעקבות זאת, נוצרה שפה מיוחדת בעלת כללים חוקים ומבנה.

מסגרת הטכניקה הקלאסית של הבלט, הדיוק, השכלול עד קצה גבול האפשר הניחו את היסוד להתפתחות הבלט הרוסי, ששימש מופת במאה ה-20 בכל ארצות חצי הכדור המערבי. בשלהי המאה ה-20, הבלט הרוסי החל להשפיע על מערב אירופה. האימפרסאריו (אמרגן) סרגיי דיאגילב, שתפיסתו הייתה קרובה לשל פוקין, הביא את הבלט הרוסי לפאריס. מתוך שאיפה להעניק משמעות חדשה לאמנות הבלט, נפח רוח חיים חדשים במוסיקה, בקישוט, בתלבושת ובטכניקת הריקוד. הבלט של דיאגילב נתן אותותיו לא רק באירופה. הוא אף הניח את היסודות והשפיע בצורה מכרעת גם על הבלט בארצות-הברית, אשר לימים התפתח לבלט המודרני. 

המחול האיטלקי שעבר צמיחה וטיפוח בצרפת, הגיע לשיא המיומנות שלו וההברקה הכוריאוגרפית משהיה לבלט הרוסי. ממחולות חצר התפתח לממדים חדשים והפך הריקוד לפילוסופיה בתנועה שמבטאת רעיונות ייחודיים.

ההתפתחות ההיסטורית של הבלט הביאה בעקבותיה להתפתחויות של שיטות וגישות שונות לבלט (מבחינה מתודית ואומנותית) במרכזים שונים בעולם כמו באנגליה (הבלט האנגלי המפורסם), דנמרק (הבלט הדני) ואחרים ( ברטונוב, 1982) (Cohen, 1998).

לבלט הקלאסי יש מספר עקרונות על פיהם הוא נלמד בכל הגישות והשיטות הקיימות בהוראתו. אלו עקרונות שנשמרים גם בגישת ה"Release" וגם בשיטות שונות של בלט בהן השיטה הרוסית והשיטה האנגלית.

ארבע נקודות קדימה – ארבעת הנקודות בחזית הגוף, שתי הבליטות בעצם האגן ושתי הכתפיים, חייבות לפנות תמיד לאותה החזית.

Turn out – פתיחה מקסימלית של מפרקי הירך כלפי חוץ בתנועת רוטציה.

גו ארוך ורחב – עמוד שדרה אנך וישר כמה שיותר והשכמות רחבות כלפי חוץ.

כף רגל שאין עליה משקל תהיה תמיד במצב של Point (כף רגל מתוחה).

דרישות פיזיות אלו נובעות מהאידיאל האסתטי של הבלט שנוצר בתחילת המאה העשרים באירופה (שמואלי, 2000). לדרישות אסתטיות אלו ( כמו: פתיחת Turn out של º 180), היו השלכות מרחיקות לכת. אידיאל זה, שאינו מאפשר לרקדנים בעלי מגבלות או מבנה גוף שאינו מתאים לרקוד בלט קלאסי, הפך את הבלט הקלאסי למנוכר ומרוחק. דרך ההוראה של הבלט גם היא הושפעה מדרישות אסתטיות אלו והדגישה את המנחים הרצויים ולא את הפעולה. כתוצאה מכך, רקדנים בעלי ליקויים, חשופים יותר לפציעות ופגיעות גופניות ואינם יכולים למצוא את הבלט הקלאסי כמתאים להתפתחותם. התפתחות הבלט המודרני, באמצע המאה העשרים הביא למודעות אסתטית שונה ולדרישה לשיטות שמתאימות יותר לרקדן המודרני.

חקירת גישת ה-"Release" בהוראת הבלט הקלאסי דורשת את ההבחנה בין המושגים "גישה", "שיטה" ו-"טכניקה", שתאפשר הבנה טובה יותר של אופן המחקר וביצועו.

"שיטה" היא מושג פרטי ויש בה ספציפיות מסוימת:

שתי הדוגמאות מראות שיטות שונות, המבוססות על גישות שונות כאשר המטרה היא אחת – שיפור הגוף. למרות זאת ניתן לומר כי שתי השיטות מתבססות על גישה משותפת של ראייה הוליסטית של הגוף.

"שיטה מסוימת לבצע פעולה או עבודה כלשהי, בדרך כלל שיטה הדורשת מיומנות מקצועית מיוחדת. 2. יכולת ביצוע, מיומנות בתחום מקצוע מסוים (באומנות, בספורט וכדו'), לרוב מיומנות הנרכשת באמצעות תרגול ואימון."

במחקר זה, נבחנת טכניקת הבלט הקלאסי בגישת ה-"Release", שכפי שנאמר במבוא הוא חיבור חדש. יש לציין כי קיימות שיטות נוספות המתבססות על גישה זו, ואלו שנבחרו הן לצורך המחקר הספציפי. שילוב השיטות השונות במהלך שיעור הבלט יוצר שיטה חדשה להוראת הבלט.

דבר נוסף שיש לציין היא העובדה שה-"Release" קיים גם כטכניקה בפני עצמה הידועה כ-"טכניקת ה-Release". זוהי שיטת אימון ותרגול גופני במחול שנשענת על עקרונות השחרור ויש לה תרגילים ספציפיים. במחקר זה לא נעשה שימוש בטכניקה זו ויש להבחין בכך.

ה"Release" היא גישה ולא שיטה. היא אינה מתייחסת לאסתטיקה, צורה או סגנון של תנועה אלא על אופן התנועה ועל העבודה השרירית, ויחד עם זאת תוצאותיה הם במידה מסוימת אסתטיקה וסגנון שייחודיים ל"Release". גישה זו מסתכלת פנימה אל תוך הגוף וגם אל הנפש בעבודה עדינה ועמוקה, פיזית ותודעתית. זוהי גישה שיכולה להתאים לכל טכניקה שהיא, בבלט הקלאסי אך גם במודרני ובסגנונות אחרים.

גישת ה"Release" מדגישה את השחרור הגופני כחלק בלתי נפרד מלימוד טכניקה כלשהי. שחרור זה הוא הרפיית שרירים שאינם נחוצים לתנועה ספציפית, וכיוון למאמץ המתאים של שריר בפעולה המתייחסת למטרה מסוימת. בצורה זו התנועה היא חופשית יותר, יעילה יותר ונכונה יותר למניעת פציעות. למרות שרעיון השחרור היה קיים כבר לפני עשרות שנים, גם כיום הוא נחשב לדרך מחשבה מהפכנית ואפילו מחתרתית בתחום המחול.

עם התפתחות המחול המודרני ועם ההשתחררות מחוקי הבלט הקלאסי הופיע גם ה"Release" כמושג וכגישה. עם זאת, רק בשנים האחרונות מקבל ה"Release" הכרה כטכניקה המפתחת את גופו ויכולתו של הרקדן לא פחות מטכניקות אחרות.

הראשונה שטבעה את המושג "Release" בהקשר של מחול הייתה מרתה גרהם. בעבודתה, שהחלה בשנות הארבעים של המאה ה-20, חקרה גרהם את ה"Release" בהתבססה על אנרגיית ה"קונדליני" מהיוגה. ה"Release" בגרהם היא אנרגיה שמתחילה בבסיס עמוד השדרה ועולה דרך החוליות, פוגעת בכל הצ'קרות החשובות, זוהי איננה רק תנועה. היא השתמשה בדמיון מודרך כדי להנחות את ה"Release" ובדימויים כמו: ה"Release" הוא שליחת האנרגיה החוצה בשימוש הנשימה, "Release" זה כמו לומר "אני אוהב אותך", יש רגע בין ה"Release"

ל-"קונטרקשן" שחייב לומר משהו-עצב או שמחה ואחרים. לפי גרהם, ה"Release" מקורו בנשימה ומהותו היא תנועת תגובה ל"קונטרקשן" יותר מאשר תנועה בפני עצמה.

טכניקת גרהם ידועה כמאמצת ביותר, אך גרהם התנגדה למאמץ יתר ואף כעסה על רקדנים שהזיעו בשיעוריה בטוענה שעבודתם אינה נכונה והשקעת האנרגיה שלהם מוגזמת. עם זאת, טכניקת גרהם לא נחשבת לטכניקת שחרור הן בפילוסופיה שמאחוריה והן בתוצר האסתטי שלה (Michelson, 1999).

ה"Release" הופיע לראשונה כטכניקה בשנות ה-70 אצל ג'והן סקינר, מפתחת "טכניקת סקינר לשחרור". היא למדה את טכניקת אלכסנדר ורצתה לשלב זאת עם תנועה. היא למדה גם את טכניקת גרהם, והתעניינה בחזרה למרכז הגוף מה שמכונה בטכניקת גרהם כ"Release". היא עשתה את שנת החקירה הראשונה שלה באוניברסיטת עם מארי פלקרסון, מרשה פלודאן, ג'ון רולנד, ננסי אודואו ופאם מט. ג'והן עזבה את אילינוי לאחר שנה והמשיכה לפתח את עבודתה בסיאטל, וקראה לה "טכניקת סקינר לשחרור". הישגיה כיום משלבים ידע בפסיכולוגיה יונגיאנית עם דמיון יצירתי וחקר תנועה.

מארי פלקרסון ביקשה לשנות הרגלים גרועים של תנועה. נקודת המבט שלה הייתה שכאשר דימוי הפעולה עובר ליישום הפיזי אז מאוחר מידי להבחין באופן בו הפעולה התבצעה במקור. שורש הפעולה נמצא בטווח שבין הכוונה לבצע לבין הביצוע. ה"Release" של פלקרסון כוונתו להביא את הגוף למודעות של האופן בו אנו מביאים עצמנו למצב של תנועה.

ג'והן המשיכה לפתח את טכניקת סקינר לשחרור כאשר היא מתעדת אותה בצורה טובה מאוד. מרשה המשיכה לחקור כוריאוגרפיה, קול, משחק ועבודה רגשית בהקשר לקונספט המקורי של ה"Release".

ג'ון רולנד המשיך לחקור היבטים אנטומיים. הוא כתב וחשב מפרספקטיבה אנטומית מדויקת. ג'ון נפטר בהולנד לאחר שכתב ספר על דמיון ואנטומיה, וגם לאחר שתרם תרומה משמעותית להוראת ה""Release בבית הספר לפיתוח המחול החדש, אמסטרדם. ננסי אודואו, פאם פט, ותלמידיה הראשונים האחרים של ג'והן המשיכו את חקירתם לתוך האספקטים האנטומיים והמחשבתיים של עבודת ה""Release. פאם מט, שעבדה מתוך אוניברסיטת טמפה שבאריזונה, פרסמה לאחרונה עבודה מחקרית בשם "מורשת קינסטתית, חייה ועבודתה של ברברה קלארק". טקסט ברור זה הוא מקור חשוב להבנת ה""Release.

ננסי טופ באה לאילינוי מייד לאחר שג'והן עזבה ונעשתה מעורבת בהיבטי ה"Release". בעבודתה המוקדמת היא פנתה לכוריאוגרפיה בשלבה את תיאורית המשחקים עם ה""Release. ננסי גם הופיעה ברחבי העולם וסיימה טיוטה ראשונה לספר על עבודתה ( היא נפטרה בשני לספטמבר, 1998). עבודתה היצירתית והופעותיה כללו רקדנים נעים באימפרוביזציה עם הוראות מסוימות ו/או פרמטרים מסוימים לתנועה שלעיתים קרובות התבססו על שימוש בדימויים אנטומיים. עבודה זו שונה באופן ניכר מהמבנה המשחקי הברור של היצירות שיצרה בשנות השבעים. היא התפתחה לדרגת "מורת מאסטר".

אווה קארקזג למדה "Release" עם מארי פלקרסון והמשיכה ללמוד את טכניקת אלכסנדר. תרגולה כלל שימוש בדימויים אנטומיים לצורך חקירת תנועה ואימפרוביזציה. עבודתה כללה דגש על חשיבה חיובית ופיתוח גישה של "hand-on". היא תרמה לתכנית במרכז לפיתוח המחול בהרנהם.

מארי חקרה את השפעות תהליך החשיבה המדיטטיבי מחוסר תזוזה לתנועה, בעירובה מחקר בסיסי עם יצירתיות. בנוסף לכך, בדומה לג'והן סקינר, היא עבדה בהשוואה לארכיטיפ של הפסיכולוגיה היונגיאנית. ב-1975 מארי כתבה את "The Language Of The Axis" שפורסם בעיתון התיאטרון של הקולג' דרטינגטון לאמנויות. פרסום זה מקשר דימויים של "Release" כמו מה שבחשיבה מכונים "זרמי פעולה". אלה נתגלו כקרובים ביותר לקווים המרידיאנים של הרפואה הסינית.

בשנות השישים המאוחרות ובתחילת שנות השבעים, מארי וכמה מחברי להקתה הראשונה השתתפו באירועים המוקדמים של קונטקט אימפרוביזציה של סטיב פקסטון, והופיעו עם הופעת הקונטקט אימפרוביזציה הראשונה בניו יורק וברומא (הופעת הקונטקט הראשונה הייתה באירופה). דבר זה סימן את התחלת ההקשר בין קונטקט אימפרוביזציה ל""Release. רעיונות רבים היו משותפים באותה עת. כאשר מארי באה לאנגליה ב-1973, היא הביאה עימה ידע של קונטקט ו"Release", ואלה הבנו תחום של לימוד ופיזיקליות למה שהיה ל"ריקוד החדש" באירופה. (Fulkerson, 1999)

המושג "ריקוד חדש" (new dance) מתייחס לאותן טכניקות ריקוד חדשות, אשר שאבו רעיונות מתורות המזרח (כמו טאי-צ'י, יוגה ואייקידו) וגם מגישות תרפיה מערביות כמו אלכסנדר ופלדנקרייז. רעיונות אלו הביאו ליצירת "הריקוד החדש" שכולל בתוכו את התנועה האותנטית, קונטקט אימפרוביזציה וגם את טכניקת ה-"release". שיטות ריקוד אלו מכוונות כולן ליצירת גוף אינטליגנטי וכבוד לפוטנציאל האינדיבידואלי של כל גוף במקום יצירת מודל אחיד של תנועה. הן מפתחות מודעות עצמית, יכולת התפתחות עצמית, כישורי תנועה, יצירתיות וגוף רקדן בריא. כל השיטות המתייחסות ל"ריקוד החדש" ובתוכן ה"release" מתייחסות יותר לחקר פוטנציאל התנועה של הגוף ופחות לצורה בה נראה הגוף מבחוץ. (Manning, 2005)

אודרי דה ווס (Audry De Vos) , היא מראשוני המורים שנקטו בגישה חדשה בהוראת הבלט. בסטודיו שלה, בלונדון, היא פיתחה גישה מהפכנית לאותה תקופה שדגלה בהתפתחותו האינדיבידואלית של כל רקדן מבחינה פיזית ומנטלית. היא בקשה להתאים את עקרונותיה לכל רקדן לפי בעיותיו הספציפיות ולא להתאים את הרקדן לעקרונות. היא שילבה אלמנטים מודרניים בשיעורי הבלט והשיגה בכך כוח וזרימה. שיעוריה עסקו בבעיה ספציפית בכל פעם ולא בתרגילים קבועים וידועים מראש. הידע הנרחב שלה באנטומיה היה לעזר לתלמידים בעלי בעיות פיזיות שיכלו לפתח את גופם שהוגדר אולי על ידי מורים אחרים כ"לא מתאים" לבלט. העיקרון הבסיסי של הוראתה היה עבודה מתוך מיקוד המרכז עם תשומת לב להארכת עמוד השדרה וחלוקת משקל שווה באגן ובגוף בזמן תנועה, תוך שחרור מתח ומניעה של בניית שרירים שאינם נחוצים. היא עודדה את תלמידיה בעלי הפרופורציות ה"קשות" להשתמש במגבלתם זו כאתגר (שמואלי, 2001).

מורים רבים , אחרי דה ווס, השתמשו בגישה של שחרור בבלט המודרני ובבלט הקלאסי. חוץ מג'והן סקינר ידועה גם "טכניקת קליין" שפותחה על ידי סוזן קליין בשנות ה-70, והיא טכניקת תנועה לריפוי הגוף, טרישיה בראון שביססה את סגנון הריקוד הזריז והמשוחרר שלה על עקרונות מטכניקת אלכסנדר ואריק הוקינס שהקדים את זמנו בהביאו את השחרור לריקוד. יחד עם זאת לא ידוע השימוש במושג "גישת הRelease" בדרך ההוראה של הבלט הקלאסי. זוהי אינה גישה בעלת חוקים ועקרונות ברורים ורוב המורים שאכן נקטו בגישה זו עשו זאת בהתבסס על ניסיונם האישי כרקדנים וכמורים כחלק מהתפתחות הבלט הקלאסי והמחול בכלל, שפונה לכיוון פלורליסטי יותר ונותן מענה גם לרקדנים שחסרים נתונים גופניים מושלמים, ולא בהתבסס על שיטה כלשהי. זוהי אינה גישה אחידה בשיטותיה, בדרכי ההוראה שלה ובעקרונות שלה. מורים שונים משתמשים בדרכי שחרור שונות ובגישות שונות ל"שחרור".(Skinner, 2005)

הגדרת ה"Release" אינה משימה קלה. כמושג שעדיין נמצא בשלבי התהוות גם הגדרתו אינה בהירה. עם זאת ניתן למצוא קווים משותפים ועקרונות דומים בטכניקות השונות שמוגדרות כטכניקות "Release".

לפי המילון פירוש המילה "Release" הוא שחרור. אכן, ה""Release עוסק בשחרור, בעיקר פיזי אך גם נפשי ומנטלי. למעשה ה"Release" אינו רואה כל הפרדה בין הפיזי והמנטלי. מטרת העל של גישה זו, בדומה לשאר טכניקות המחול והתנועה, היא שיפור התנועתיות והגעה לרמת ביצוע טובה יותר של התנועה. הדרך למטרה זו, כלומר השיטה, שונה משיטות האימון הגופני. הגדרת ה"Release" כשיטה בעלת עקרונות ברורים לא נעשתה עד היום משום שאנשי מחול ותנועה שונים מגדירים את ה"Release" בצורה שונה. עם זאת ניתן למצוא עקרונות ושיטות פעולה דומות אצל המורים המלמדים בגישה זו:

1. שחרור מתח שרירי
2. עבודה עם חוקי הטבע
3. ראייה הוליסטית –אינטגרטיבית
4. שימוש בדמיון
5. שימוש בנשימה
6. שחרור מתח שרירי

ה"Release" דוגל בשחרור שרירים שאינם דרושים לביצוע התנועה. דיאנה מוס, רקדנית אמריקאית מתארת את תחושותיה במהלך שיעורי ה"Release" שלקחה בו חלק כהרגשה של שחרור שרירים שנובע משחרור מהרגל לבצע תנועות לא רצויות. (Moss, 1999)

טכניקת סקינר לשחרור מלמדת מחדש את המערכת הנוירו-מסקולרית כולה. התוצאה של שחרור השרירים והבאתם להתנגדות קטנה יותר לעומס ושחרור אנרגיה הטכניקה נותנת יותר מקורות לעבוד איתם. לשחרור יכולה להיות השפעה גם על רמת הסיבולת מאחר שהסיבולת מושפעת מהיעילות שלנו כמו כל גורם אחר של יכולת אירובית. עודף מתח שרירי שוחק את הגוף והרגלים שגויים בנשימה משאירים אותנו חסרי נשימה בזמן שבאופן רגיל היינו נושמים (Alexander, 1999) .

רבים מסבירים את ה"Release" כטכניקה העובדת עם חוקי הטבע והפיזיקה:

"טכניקת ה"Release" היא המקום בו הגוף עובד עם חוקי הפיזיקה ולא עם חוקי האסתטיקה, בדרך קלה ורגועה שעובדת עם האנטומיה של הגוף ולא כנגדה".(Maning, 2005)

הוקינס פיתח אסתטיקה של תנועה שמבוססת על עקרונות תנועה אוניברסליים, שמביאים לחיסכון באנרגיה ולתנועה קלה וזורמת. הוא טוען כי הבלט הקלאסי מבוסס על חוקים שגויים, כמו החזקת הגוף באמצעות שרירי הגב התחתון ומאמץ יתר על מנת להצליח. נפשו של האדם המערבי, כתוצאה מהכלכלה, החברה, ומרעיונותיו הדתיים, גרמה לו לחשוב שהוא צריך לעבוד, להפעיל כוח או מאמץ, ולהתגבר על הטבע. לכן, באופן לא מודע, מהצעדים הראשונים של האימון, מורים לריקוד במערב פעלו על פי המושג השגוי על התנועה האנושית, שאומר כי חייבים "לגרום" לתנועה לקרות, או לשלוט על התנועה בעזרת כוח רצון או "עבודה קשה" (Chelichowska, 1999) .

רבים מהעוסקים ב"Release" משתמשים בכוח הכבידה להגדרת התנועה. כל תנועה היא מעבר של משקל לפי כוח הכבידה ולכן הקשבה לו תאפשר עבודה שרירית יעילה. בשיטת פלדנקרייז, לומדים להפיק את עבודת רקמות השרירים והעצמות בהתחשבות עם כוח הכובד (אלון, 1994). השימוש בכוח הכבידה לצורך תנועה קלה ויעילה נמצא בקונטקט אימפרוביזציה. בקונטקט יש דגש רב על תחושת משקל הגוף שנובע באופן ישיר מיחסו לכוח המשיכה. הנעים בקונטקט מבחינים במשקלם ובמשקל הגוף של שותפיהם לריקוד, ולומדים לחוש בכובד הגוף כך שתנועותיהם תהינה זורמות, רכות וללא פגיעות בגוף. כך, מתקבלת שליטה בגוף בהתאם למשקל המתחלף בתנועה והשרירים לומדים להתארגן בצורה החסכונית ביותר, ללא מאמץ אך אם תמיכה מספקת (Novack, 1990).

ה"Release", בניגוד למחול הקלאסי שדוגל בהתגברות על הטבע, דוגל בעבודה עם חוקי הטבע במאמץ מינימלי המותאם לגבולות היכולת ברגע נתון.

רוב העוסקים ב"Release" מתארים את עבודתם כעבודה כוללת המשלבת גוף עם נפש. אמן המחול המודרני האמריקאי אריק הוקינס האמין שהמחול הוא מטאפורה של קיומנו. דרך הקיום אותה בחר אחרי לימודי הבלט המוקדמים שלו עם ג'ורג' בלנשין בהתקשרותו בת שנים עשר השנים עם מרתה גרהם, היתה, במהותה, שחרור. בשביל אריק, לא הייתה הפרדה בין גישתו של אדם לחיים לבין גישתו לריקוד. מתוך ראיון בשנת 1981 עם המראיין בילי מהוני:

"...אני יודע שבנפש, מה שנקרא מטפיזיקה, מה שאתה יודע. על החיים, איך שאתה חושב שבני אדם מתייחסים אחד לשני, מה שאתה חושב על הטבע, ומה שאדם חושב על מטרותיו לחיים, ישפיעו על איך השרירים בגוף מתנהגים. אין הפרדה בין השניים." ((Celichowska, 1999: 5.

טכניקת גרהם אינה מוגדרת כטכניקת "Release" , עם זאת גם היא ביססה את הטכניקה שלה על העקרונות של הפסיכולוגיה היונגיינית וחיברה את תנועת הגוף עם הנפש.

לסלי קמינוף, מורה ליוגה וכירופרקט, מתאר את ה"Release" כ-"מרווח טוב". המילה סבל פירושה בשפת הסנסקריט כ"מרווח רע". כירופרקטים יכולים לתאר מרווח רע זה כמרווח קטן מידי במפרקים שמונע זרימה בגוף. ביוגה הסבל כולל בתוכו גם סבל מנטלי והשחרור גם הוא(Mac Low, 1999) .

גישת ה "Release" היא גישה המתייחסת לכל ההיבטים הפיזיים והנפשיים שמשפיעים על התנועה, ואינה מפרידה בין המצב הגופני, הנפשי והמנטלי של האדם.

כל טכניקות ה"Release" כוללות שימוש בדמיון לצורך הפקת תנועה נכונה. זוהי תוצאה ישירה של הקשר בין מערכת העצבית למערכת השרירית. לדמיון יש יכולת לתת מידע ללא מילים כמו על הקינסתטיות, למשל. השימוש בדמיון יעיל בעיקר באימון תנועתי. דמיון עוזר בהתמצאות בחלל כאשר מידע מוטורי, קינסטתי וחזותי צריך להיות באינטגרציה מיידית. האינטגרציה הסימולטנית נוגעת באינטואיציה יותר מאשר באינטלקט. השימוש באינטואיציה מתבסס על העובדה שרוב המכניזם של התנועה הוא בלתי מודע ולא נתון לשליטה מיידית על ידי המוח האנליטי (פיינגולד, 2001).

הוראת הדמיון בטכניקת סקינר מבוססת על מטאפורות להתנסויות קינסתטיות. הדימויים יכולים להיות ספציפיים, למשל, לדמיין חוטים של בובת מריונטה בברכיים דבר הנותן חופש רב יותר במפרקי הירך, או טוטאליים אשר מתייחסים לאווירה הכללית, כמו דימוי של שחייה בבריכה. העבודה עם דימוי טוטאלי מביאה לעיתים לדיס אוריינטציה. מצב זה מביא הזדמנות לתגובה חדשה ולתחושות קינסתטיות חדשות שמביאות לתגובות שריריות חדשות. ברגע שתגובות אלו נחוות הן נכנסות לתפקוד הקינסטתי של האדם. (Skinner, 2005)

ננסי טופ, מחלוצי עבודת ה"Release", השתמשה בדימויים מנטליים של העצמות והשלד. היא נעזרה בתמונות אנטומיות של השלד להבהרת הדימויים, והם נכנסו לתוך תהליך הלמידה של התלמיד. לדבריה המערכת השרירית מגיבה למערכת השלד ולכן דימויים של מבנה השלד מביאים לתנועה טבעית של השרירים(Cowing, 1999).

ה"Release" בטכניקת גרהם התבסס על הנשימה. השחרור ב"Release" מאפשר נשימה חופשית יותר. בנושא הנשימה יש גישות שונות ב"Release". גישה אחת דוגלת באי התערבות בנשימה, באי השתלבות מכוונת של הנשימה והתנועה. זוהי גישה הרואה ב"אי עשייה" כתנאי לשחרור. גישה שנייה רואה בנשימה כלי הכרחי או חשוב לשחרור הגוף. כאלו הן שיטות אלכסנדר ופלדנקרייז.

טכניקת המחול המודרני המפרי-לימון שפותחה על ידי דוריס המפרי והמשיכה על ידי תלמידה חוזה לימון, מבוססת ברובה על השהיית נשימה: נפילות וקימות בהתאם לנשימה, מתח ושחרור, ביטוי גופני לנשימה ומקצב הנשימה. בשיעוריה של המפרי תרגילי הבר של הבלט הקלאסי התבצעו במרכז, ללא מצב של Point באצבעות, והיתה חשיבות רבה לתזוזת הטורסו. תנועות הגפיים יצאו מהמרכז-הטורסו והתבססו על תנועת הנשימה. התנועות לא היו מעוצבות אלא תפקודיות, לא היו פוזיציות אלא התכוונות. היה חיפוש של החופש בתנועה, של התנועה הטהורה היוצאת מתוך תנועת הנשימה (Limon, 1999).

השיטות והטכניקות עליהם אתבסס במחקרי הם שיטת פלדנקרייז, טכניקת אלכסנדר וטכניקת פילאטיס. מתודות אלו הן בעלות מאפיינים ברורים של ה"Release", וניתן לבסס עליהן את שיטת העבודה לשחרור בבלט הקלאסי.

בפלדנקרייז שמים דגש רב על נושא היציבה. רבים מתארים יציבה נכונה כ"גב ישר". המושג "ישר" מטעה בהיותו מושג אסתטי. למעשה, כל תנוחה היא נכונה כל עוד אינה נוגדת את חוקי הטבע, הדורשים שהשלד יעסוק בהתנגדות לכוח המשיכה והשרירים יהיו חופשיים לתנועה. מערכת העצבים, שהתפתחה יחד עם השלד בשדה הכובד, מארגנת את השלד כך שהוא נושא את הגוף בשדה הכובד בלי לצרוך אנרגיה. השרירים, לעומת זאת, כשהם עוסקים בתפקידו של השלד, הם מבזבזים אנרגיה ללא צורך ואינם יכולים למלא את תפקידם העיקרי שהוא שינוי מצב השלד, כלומר תנועה.

ביציבה לא טובה עושים השרירים את עבודת השלד. כדי לתקן את הליקוי ביציבה, חשוב לדעת מהו הדבר המסלף את תגובתה של מערכת העצבים לכוח המשיכה, אשר כל המערכות מוכרחות להסתגל אליו.

לפיכך העמידה אמורה הייתה להיות, באופן אינסטינקטיבי נכונה אצל כל אדם. הדבר לא כך משום שהאדם לומד לעמוד ולא נולד עם הידע הזה.

בפלדנקרייז מודגש גם נושא הנשימה. יציבה נכונה מאפשרת נשימה מלאה ונכונה אך גם להיפך – נשימה נכונה יכולה להשפיע על היציבה ולתקן אותה (פלדנקרייז, 1977).

בדומה לשיטת פלדנקרייז, גם בטכניקת אלכסנדר מתחבר הצד הפיזי עם הצד המנטלי. מאחר שהיציבה הפיזית שאנו נוטים לאמץ אינה אלא השתקפות של העולם הפנימי שלנו (לדוגמא: במצב של דיכאון או עצב הראש מוטה כלפי מטה והיציבה שקועה), ניתן להיפטר גם מהרגלים נפשיים ורגשיים באמצעות שחרור פיזי.

ראש מתארך כלפי מעלה וקדימה – משיחה קדימה עוזרת להתארגנות הטבעית. כדי למנוע השתוחחות יש לחשוב גם על הארכתו כלפי מעלה.

גב מתארך ומתרחב – הוראה זו עוזרת לשחרור מתח בחלק העליון של הגוף.

כתפיים משתחררות זו מזו – יעיל לשחרור האזור העליון של החזה.

להניח לכתף להשתחרר מהירך שמתחתיה – מונע את קיצור השרירים הקדמיים.

ידיים מתארכות הרחק מהכתף – מונע קימור כתפיים.

ידיים רחבות תוך התארכות האצבעות – מונע אגרוף אצבעות במצבי לחץ.

לחשוב על אי דחיפת האגן קדימה – מונע יתר קישות של הגב והישענות אחורה בזמן עמידה.

לחשוב על אי נעילת הברכיים – משחרר מתח ברגליים. יש להקפיד לא ליצור פיצוי על ידי כפיפת הרגליים.

חשיבה על כפות רגליים מתפשטות על הקרקע ואצבעות מתארכות – משחרר מתח בכפות הרגליים ותורם להרגשת איזון.

חשיבה על לסת תחתונה משתחררת מן האוזניים – עוזר לסלק מתח מיותר בשרירי הפנים.

שיטת הפילאטיס שייכת לקלאסיקה של עולם התנועה ומבוססת על אימון התנועה בדרך של חשיבה, מודעות וריכוז. מפתח השיטה, ג'וזף פילאטיס הגרמני (1880-1967), שיצר אותה כדי לחזק את שריריהם הפגועים של פצועים ממלחמת העולם הראשונה וכינה אותה בשם: שיטתContrology (בקרת הגוף). בין חסידי השיטה היו רודולף פון-לאבן, יוצר כתב התנועה המפורסם (Laban Nonation) והניה הולם, רקדנית וכוריאוגרפית מחלוצות המחול המודרני שאימצה חלק מהתרגילים לטכניקה הנקראת על שמה (Holm Technique).

צורת האימון לסטודיו שהקים פילאטיס עם הגירתו לארה"ב ב-1923, סיקרנה גם את רקדני הניו-יורק סיטי באלט שהתאמנו בסמוך, וגדולי המחול כמו מרתה גרהם וג'ורג' בלנשין הפנו את רקדניהם לסטודיו של פילאטיס כדי להתחזק באמצעות טכניקת האימון שלו ולהשתקם לאחר פציעה. כך הפכה שיטתו של פילאטיס אבן יסוד לשיפור כושרם הגופני של רקדנים. ג'וזף פילאטיס נהג להתאים את הטכניקה לתלמיד, כשהוא מפתח תרגילי קרקע ומעצב פרטי ציוד שיותאמו במיוחד כדי להתגבר על פציעות או בעיות יציבה של תלמידיו. פילאטיס לא האמין בתוכניות אימון נוקשות וקבועות למורים. תלמידיו, לימדו אחרים בשיטות אחרות שהתבססו על שיטתו. לכן, יש כיום אופנים שונים לשיטתו כשהעקרונות הבסיסיים נשמרים.

שיטת פילאטיס היא מכלול תרגילים המבוססים על התנגדות קפיצים ועל ייצוב עצמאי של הגוף בזמן תנועה. האימון מתבצע הן על מכשירים מיוחדים המאפשרים עבודה בסביבה נטולת כוח הכובד, הן על מזרונים והן בעזרת עזרים (כגון- fitness ball ,swiss ball :גלילים foam rollers וגומיות). המגוון הרב של התרגילים מאפשר תנועה ברמות שונות, לכן ניתן להשתמש בשיטה זו למטרות שיקום אחרי פציעה, חזרה לכושר גופני אחרי זמן רב בו לא בוצעה פעילות גופנית, וכן לחזק, למתוח וליצור אתגר בעבודה מול אנשים ברמת כושר גבוהה כמו רקדנים או מתעמלים. האימון הוא אישי (בעבודה שונה ונפרדת לכל אחד ע"פ צרכיו), אך ניתן גם בקבוצות, לפי רמות, שכן כל תרגיל מבוסס על תנוחה ועקרון בסיסי, תוך התאמה ליכולת המטופל.

1. ריכוז (Concentration):

לפני תחילת התנועה יש לארגן את החשיבה למודעות גופנית גבוהה ולריכוז מקסימלי.

2. מרכז (Centering):

3. שליטה (Control):

4. דיוק (Precision ):

5. תנועה זורמת (Flowing Movement):

6. נשימה ((Breathing:

המילה יציבה (Postur) פירושה מצב שבו הגוף כולו או חלקו מוחזק באופן כלשהו. האורגניזם "הרב איברי" והדינמי של גוף האדם אינו יכול להיות מוגדר כבעל יציבה אחת. טעות לחשוב שהיציבה היא גורם סטטי. היציבה היא גורם המשולב בתפקוד הכללי של מערכת התנועה.

דינאמיות – היכולת לשנות תנוחות

במבט מהצד עמוד השדרה נראה כמו S , שתומך את הראש והגו והוא בנוי מחוליות המונחות זו על גבי זו. במרכז כל חוליה ישנו נקב המשמש כתעלה דרכה עובר חוט השדרה. בין כל שתי חוליות יש דיסק סחוסי והן מחוברות זו לזו באמצעות רצועות וקפסולה. ככל שיורדים לחלק התחתון של עמוד השדרה, החוליות נעשות עבות וגדולות יותר, כי הן נושאות יותר משקל. ישנן שש חוליות צוואריות, שתים עשרה חוליות חזה, ארבע חוליות מותניות ושלוש עד ארבע חוליות הזנב שמחוברות לחוליות המותניות באמצעות עצם העצה.

קבוצה ראשונה – השכבה הלטרלית- השטחית:

השריר כסל-צלע (Iliocostalis).

השריר הגבי הארוך (Longissimus dorsi).

השריר הפנימי Spleius)).

קבוצה שנייה – מדיאלית-עמוקה )שרירים העוברים בקו ישר):

בין זיזים גביים (Interspinales)

בין זיז רוחבי לזיז רוחבי (Intertransversari)

Spinalis

השרירים הרוטטוריים (Rotatores)

Multifidus

Semispinalis

כמו כן, קיימים מבנים שונים בגוף שמשתתפים בהחזקת הגוף:

יציבה לקויה נגרמת על ידי גורמים פיזיים, נפשיים וחברתיים והיא תאופיין בדרך כלל בראש מוטה קדימה, לורדוזה צווארית גדולה, קיפוזיס בחוליות הגביות בתוספת של Pectoralis Minor Sindrom שמאופיין בכתפיים שמוטות קדימה. כמו כן, תופיע לורדוזה מותנית, אגן נוטה לפנים ופשיטת יתר בברכיים. כל התופעות יכולות להופיע יחד או לחוד וכולן תצבענה על בעיית יציבה (הימן, 1998).

סימנים ללורדוזיס הם: זווית אגן מוגברת, קער בולט בחוליות המותניים, בטן בולטת ורפויה, עכוז בולט, פשיטת יתר בברכיים (ראה תמונה מס' 2) וכפות רגליים שטוחות. הסיבות ללורדוזיס הן: קיצור שרירים המסובבים את האגן לאחור וחולשת השרירים המסובבים אותו לפנים, שינויים מבניים בחוליות, הרגלי תנועה לקויים, מבנה תורשתי, ליקויים במנח מפרקים בגפיים התחתונות ופגיעה בחוליות המותניים.

הטיפול הלורדוזיס יכלול הארכה של השרירים תמונה מס' 2: פשיטת יתר בברכיים המסובבים את האגן לפנים וחיזוק המסובבים אותו לאחור, לימוד השליטה במנח אגן תקין ולימוד הפעלתו הנכונה של עמוד השדרה.

צורת 'c' המאופיינת בקימור עמוד השדרה לצד אחד שמאפייניה הם: גובה כתפיים לא שווה, מרחק לא שווה של השכמות מעמוד השדרה, עיוות קשת הצלעות, חוסר איזון בגובה עצמות עצם הכסל ומרחק זרועות לא שווה מבית הצלעות.

צורת 's' מאופיינת בקיומן של לפחות שתי עקומות העוברות משני צידי קו האמצע של עמוד השדרה. (זולברג, 2004)

תמונה מס' 3: סקוליוזיס S ו-C

על פי ג'ון ביירן (Byrne), מורה לבלט אוסטרלי, השינוי העיקרי שחל בהוראת הבלט הקלאסי כיום הוא תשומת הלב הגוברת ב"לימוד הגוף". מורים רבים בעבר נטו להתרכז בלימוד הצעדים. לעיתים קרובות התוצאה הייתה שהתלמידים חיקו את הצעדים שבוצעו על ידי המורה וביצעו אותם מחדש ברמה שטחית. לא היה עומק לטכניקה כי הגוף לא הוכן בלמידה הדרגתית באלמנטים היסודיים; הצעדים לא הופקו דרך "סיבוב החוצה" כי ה"סיבוב החוצה" לא בוצע באפקטיביות בעזרת השרירים.

יציבה נכונה, "Turn out" ומיקום משקל הגוף.

השליטה ב" Turn out".

כיוון שעמוד השדרה מחובר לכל ארכו, אם חלק אחד ממנו לקוי ישנה השפעה על שאר חלקיו. כך מצב עמוד השדרה התחתון ישפיע על מצב עמוד השדרה העליון ועל הצוואר. באופן דומה מה שקורה בירך ישפיע על הברך ועל כף הרגל. אפשר לומר שמנח האגן ישפיע על כל מה שמעליו (עמוד השדרה, הצלעות, הכתפיים והזרועות) ומתחתיו (הרגליים וכפות הרגליים). מהבחנה זו ברור כי מנח נכון ושליטה באגן הם הגורמים החשובים ביותר באימון הפיזי של הרקדן הקלאסי. הגוף זקוק למרכז חזק ממנו עמוד השדרה והרגליים יוכלו לעבוד באופן יעיל. אם המיקום והשליטה במרכז הם חלשים אז הגוף יהיה חלש באופן כללי ויהיה במתח מה שישפיע על הנשימה ועל החופש בתנועה.

רק כאשר מיקום האגן הוא נכון רק אז הדרישות הבאות – "Turn out" ומיקום משקל הגוף – יכולות להתבצע.

מנח האגן הרגיל הוא מעט קדימה. אם מנח זה נשמר בזמן ה"Turn out" אז הקשת הגבית התחתונה גדלה ועמוד השדרה פגיע יותר לפציעות. יותר מכך, השרירים שמפיקים ושולטים ב- Turn out"" לא יכולים לתפקד כראוי כאשר האגן ממוקם במנח לא נכון – מצב של "Sway back" (ברכיים לאחור). האגן חייב להיות "מורם" מהרגליים ולהיתמך מקדימה ומאחורה כך שימורכז וימוקם בדיוק מעל לרגליים. האגן מאוזן ונשלט על ידי שרירי הבטן שמושגים אותו מלפנים, ושרירי הישבן מושכים אותו מאחור. פעולות אלו נותנות תמיכה גם לעמוד השדרה התחתון אך יש לשים לב שהן לא מופקות במאמץ רב מידי. כיווץ השרירים לא צריך להיות כפוי מידי.

שרירי הבטן נמתחים מקדמת עצם האגן לבסיס הסטרנום וצריך להיות להם אורך מלא ולא כיווץ פנימה כלפי עמוד השדרה כתוצאה מההוראה "להכניס בטן פנימה". תלמיד שיבצע הוראה זו יגיע למצב של "Tuck under" ויטה את האגן לאחור. פעולה זו גורמת לנעילת כלוב הצלעות ומפרקי הירך, שחרור הברכיים, הגברת אורכו של עמוד השדרה וזריקת המשקל אחורנית.

מאמץ רב מידי בכיווץ הישבן ישיג באופן דומה תוצאה הפוכה ואף יגביר את פעילות שרירי האגן שפועלים לסיבוב פנימה של הרגליים. לכן אין צורך להשתמש בכל שרירי הישבן אלא רק בשרירים התחתונים שהם אלה האחראים ל"Turn out"(Byrn, 2000).

היציבה במנח ה-"Turn out" בבלט היא הכרחית לביצוע הטכניקה ושימוש בשריר האגן והבטן הם רק חלק מהדרישות ליציבה זו. יש לדייק בביצוע "Turn out" נכון ממפרק הירך. יציבה לא נכונה תתפתח בשאיפה להגדלת "Turn out" ללא החזקה נאותה, בעזרת שרירי הישבן ובעזרת השרירים הפנימיים-אחוריים, העוטפים את עצם הפימור. במקרה כזה ההחזקה מתבצעת מלמטה, כלומר כף הרגל נלחצת לרצפה בכוח כשהיא מסובבת החוצה יותר מהברך, דבר שסותר את האנטומיה הבסיסית בה כף הרגל פונה לאותו כיוון שהברך פונה אליו. לאורך זמן, עבודה לא נכונה זו תגרום לכאבים וחולשה באיזור כף הרגל והקרסול, וזאת עקב מתיחת הגידים ומעטפת הפרק. כמו כן עלולות להופיע בעיות נוספות: העמקת הלורדוזה, נזק לחוליות הגו התחתון ושחיקת המיניסקוסים בברך (בן זאב, 1981) .

התלמידים הצעירים בבלט מתבקשים לאמץ דרך חדשה לגמרי של עמידה בפוזיציית ה" Turn out". בדרישה זו יש על המורים אחריות גדולה. הם חייבים לקחת על עצמם עבודה מדויקת של ארגון מחדש של עמוד השדרה, הצלעות והאגן, איברים שהוצאו מאיזון על ידי צורת העמידה החדשה, ואז למקם את משקל הגוף שנזרק אחורנית. אם ארגון מחדש זה לא מבוצע כהלכה, יתפתחו או יחמירו ליקויי יציבה, וכן חוסר איזון בשרירים בעיקר אם המשקל נוטה אחורה מידי. שרירים מסוימים יתפתחו מאוד לעומת אחרים שיגלו חולשה עקב חוסר מעורבות.

הפיזיות של רקדן הבלט כיום משקפת את המורכבות הגדלה בטכניקת לימוד הגוף. האגן ממוקם גבוה ושרירי הרגליים ארוכים ובטונוס נכון. הטכניקה נבנתה מהעקרונות היציבה והנכונה ומיקום המשקל, והכוח הטכני התפתח מהשימוש המדויק והחוזר ב "Turn out". בנסיבות אלו ניתן להשתמש בגוף באופן מאוזן והוא אינו צריך להלחם נגד עצמו.

כל התלמידים הם שונים ודורשים התייחסות שונה ובכל זאת נדרשים ללמוד לפי אותם חוקים. ישנה חשיבות להבחנה בבעיות שונות לפי סוגי הגוף השונים, ולהתאמת התרגילים והפוזיציות למצב הספציפי. זה לא מזיק לשנות פוזיציה שלא יכולה להתבצע במלואה לסוגי גוף מסוימים. פוזיציה שנייה, לדוגמא, שונה מאדם לאדם וזה חסר תועלת לבקש מכולם לבצע אותה בצורה האידיאלית. דבר הכרחי הוא פיתוח "Turn out" שווה בעבודה ותמיכה של הרגל כך שרגל אחת לא תתפתח יותר מרגל שנייה. הגוף צריך לעבוד ב"מסגרת העבודה" שלו ולהשתמש ב- Turn out"" הקיים באופן מלא.

יציבה נכונה בבלט משפיעה גם על היבטים נוספים אצל הרקדן. ריקוד הוא לא רק עניין פיזיקלי. התפתחות מוזיקלית ואמנותית חייבת להיות בעדיפות עליונה באימון הרקדן. מצוינות בתחומים היא לרוב כתוצאה משיפור עקרונות הגוף. רקדן עם יציבה מתוחה יאבד את ההקשבה למוסיקה ותנועתו לא תהיה חופשית וקורדינטיבית; רקדן שנושא את משקלו אחורה מידי גם הוא לא יהיה מסוגל לזוז בקצב הנכון; ואחד שנאבק עם הטכניקה בגלל "Turn out" קטן יש לו הזדמנויות מועטות להתפתח מוסיקלית או אמנותית.

אימון חכם של טכניקה קלאסית לוקח זמן. אם הזמן לעבודה על העקרונות הבסיסיים הוא מחוץ לאימון, ההתפתחות הטכנית נבלמת על ידי ליקויים בטכניקה או מפציעות, לכן יש לעבוד על העקרונות הבסיסיים ובכללם על היציבה הנכונה בתוך השיעור. אם ניתן לכך זמן מועט מופיעות שגיאות עקרוניות. אלו, צריכות להיות מטופלות בעבודה מחדש דבר שלוקח זמן כפול. באופן ברור טוב יותר להקנות את העקרונות מלכתחילה. מה שאולי יביא לתוצאות נמוכות בהתחלה בהמשך העבודה יהיה השיפור המהיר והאפקטיבי ביותר (Byrn, 2000).

ניתן לסכם ולומר כי היציבה בבלט הקלאסי היא הבסיס ללימוד הטכניקה הקלאסית. בבלט היציבה הנכונה היא אגן מורם הממוקם בדיוק מעל לרגליים, שימוש בשרירי ה-"turn out", שרירי בטן וגב ארוכים כמה שניתן ומשקל הנוטה מעט קדימה על כפות הרגליים. יש לשים דגש רב בשיעורי הבלט על נושא היציבה וכך תובטח למידה טובה יותר וביצועים טובים יותר בעתיד.

הבלט הקלאסי נוצר בצרפת והתפתח לגישות שונות מבחינה אסתטית וטכנית. העקרונות הבסיסיים בבלט הם: דרישה ל"Turn out", דרישה לארבע נקודות קדימה, דרישה לגו ישר ארוך ורחב ודרישה לכף רגל ללא משקל במצב של פוינט. דרישות אלו אינן מתאימות למבנה האנטומי של כל רקדן ולכן נגרמות פציעות ושחיקות.

המושג "Release" מוגדר כעבודה על הגוף במטרה לשחרר שרירים שאינם רצויים לפעולה. מבחינה היסטורית, ה"Release" התפתח עם השינויים הרבים שחלו במחול במאה ה-20 אשר ביקשו להשתחרר מחוקי הבלט הקלאסי הנוקשים. המושג "Release" הוגדר בפרק השלישי באמצעות עקרונות יסוד המשותפים לכל השיטות והטכניקות המתבססות על גישה זו: הרפיית שרירים, עבודה עם חוקי הטבע, שימוש בדמיון, ראייה הוליסטית-אינטגרטיבית ושימוש בנשימה.

נושא היציבה היה חלק עיקרי במחקר. הגורמים המשפיעים על היציבה, הם: תורשה, גיל ותנאים סביבתיים. יציבה נכונה מתבססת על חלוקה מאוזנת של משקל ועומס מינימלי על המבנים בגוף, שמירה על שיווי משקל, דינאמיות, וקו עיניים אופקי. מבנה עמוד השדרה הוא מבנה ייחודי בהיותו מבנה יציב וגמיש שיתרונו כפול: חוזק ויציבות לעומת חופש תנועה. השרירים העיקריים הנוטלים חלק בתהליך היציבה הם זוקפי הגו, אך ישנם מבנים נוספים המושפעים ומשפיעים בצורה הדדית על איזור הגו.

ליקויי יציבה שכיחים הם:לורדוזיס, קיפוזיס וסקוליוזיס, והטיפול בהם הוא ספציפי לכל ליקוי. היציבה הנכונה בבלט הקלאסי נובעת מדרישות אסתטיות מסוימות המביאות לדרישות יציבה שונות מעט מיציבה רגילה, כמו משקל נוטה מעט לפנים.